El qué es la materia que existe; el cómo, la mirada que baila.

Fòrum Indigestió 2011. Constanza Brncic, ballarina i coreògrafa. www.lasospechosa.org

Siempre sentí deseo de bailar (fuera lo que fuera lo que eso significara en cada momento) y sentí placer al hacerlo. También, siempre sentí incomodidad en y con el mundo humano. Así que buscar, producir, reproducir forma/s en el cuerpo, era un alivio, un espacio que abría posibilidades y que de algún modo se alejaba de la detestable, insípida y brutal realidad (o la que supuestamente es la realidad de lo humano: comer, subsistir, hacer las burocracias mil, ver como nos matamos los unos a los otros, vivir los problemas sociales…). La creación de forma era la creación de realidad, y, de algún modo, la vida seguía molestando e interfiriendo, incomodando el cuerpo.

Realització del vídeo: Xavi Guillaumes.

Eso fue al principio: una especie de disociación entre moldear la materia y la mirada. Y así lo observaba en muchas danzas de la representación como las de Graham, que creaba un código fuertemente formal e intentaba contar historias sobre el mundo. Para mi esos cuerpos nunca decían lo que pretendían decir, porque eran cuerpos modelados a través de movimientos repetidos, un vocabulario definido de tonos y fuerzas, posiciones y ritmos, al que se imponía una narratividad y una representatividad que se lograba con elementos como el vestuario, la escenografía y el título, ajenos a la materia propia de la danza. Eso pasaba de algún modo también con coreógrafos como Joss. En La Mesa Verde, -esa pieza de 1932, en que un grupo de políticos discuten sobre la guerra, alrededor de una mesa, con máscaras y gestos estereotipados- esa dicotomía entre forma y contenido, propia de la representación, se fundamenta en un impulso, una necesidad que tiene la creación en danza de la Europa de entre guerras de hablar del mundo, mostrar el cuerpo atravesado por el dolor de la guerra. Esa necesidad genera una conexión profunda entre la materia y el discurso.

Llegan a revelar la materia con la que trabajan (el cuerpo) como algo cambiante, vivo, y a permitir un viaje abierto de la mirada sobre ella.

Por otra parte, teníamos un Balanchine, un Cunningham: su discurso formal, pretendidamente rompedor y de vanguardia, de hecho bebía directamente de la tradición del ballet clásico, y la estilización de la forma y de los cuerpos no muestra tensión alguna con el mundo, pero sí crea, produce, nuevos mundos imaginados: un lugar donde dejar flotar la mirada.

Pero sigamos: los trabajos de investigación sobre el cuerpo y el movimiento de los coreógrafos Steve Paxton, (Materials for the Spine) y Lisa Nelson (Tunning Scores) que en un principio beben de esa tradición formal occidental me dan algunas nuevas pistas sobre las que pensar: los dos trabajan directamente sobre la materia: el cuerpo; el primero observa y escucha la estructura anatómica, las relaciones fisiológicas, sobre las que basa su imaginario para el movimiento; la segunda, investiga la percepción, elaborando partituras de acción que sugieren nuevas formas de mirar y escuchar el cuerpo en el espacio. Y de ese modo llegan a lo que para mi es ese espacio revelador entre sueño y realidad, entre materia y forma, si es que existen tales distinciones. Llegan a revelar la materia con la que trabajan (el cuerpo) como algo cambiante, vivo, y a permitir un viaje abierto de la mirada sobre ella.

en la tradición del butoh en la que se inscriben Ohno y Min Tanaka, hay todo un imaginario que da forma al cuerpo y lo mueve, que proviene de la tradición teatral japonesa.

Eso mismo, de otra manera y desde otro lado, sentí que sucedía con el trabajo de los coreógrafos japoneses Kazuo Ohno y Min Tanaka, aparentemente tan lejanos geográfica y culturalmente. En ellos, el cuerpo es materia moldeable, pero no al modo de las técnicas de danza -como el ballet- que buscan un cuerpo muy determinado, sino como arcilla que cobra formas diversas, siempre cambiantes. Se busca un cuerpo que pueda devenir otros cuerpos: flexible y abierto. Se busca un cuerpo desorganizado, múltiple, (quizás el cuerpo sin órganos guattari-deleuziano podría ser una buena herramienta para pensarlo). Y al mismo tiempo, al contrario que en la tradición de la danza post-moderna occidental, en que se trabaja con la forma producida por la materia, en la tradición del butoh en la que se inscriben Ohno y Min Tanaka, hay todo un imaginario que da forma al cuerpo y lo mueve, que proviene de la tradición teatral japonesa. Así, son las imágenes que, como poemas, componen la presencia del cuerpo. Y esas imágenes son antiguas, legadas de maestros a discípulos.

En mi trabajo, me he cruzado con ambas tradiciones: mi cuerpo se ha entregado a la tarea de imaginar su anatomía y a observar sus modos de percibir; y me he entrenado para borrar de él toda estructura y formalización, para que sea campo abierto sobre el que reescribir.

Cuando se trabaja con el cuerpo como materia y con la mirada como compositora azarosa, la dicotomía entre forma y contenido se revela como inexistente.

Cuando se trabaja con el cuerpo como materia y con la mirada como compositora azarosa, la dicotomía entre forma y contenido se revela como inexistente. Hay capas, estratos. Cuerpo, tiempo, palabra, memoria, contexto, espacio, imaginario… se superponen y se ofrecen a la mirada.

Lo que produce en mi trabajo una ampliación del campo de batalla, es un poner mi cuerpo en un contexto específico y diverso al contexto preparado para la danza (un estudio, un teatro, una discoteca, en los que por otro lado también trabajo e investigo); así, cuando en los proyectos que me propongo, entro en un hospital, en una cárcel, camino por Can Vidalet de la mano de una vecina, entro en los institutos y escuelas públicas, cuando me descalzo en las orillas del lago Futalaufquén en la Patagonia Argentina, el cuerpo, mi cuerpo, se entrena para olvidar, se ofrece como caja de resonancia, se deja afectar, modificar, por el contexto y la existencia del otro.

No hay un contenido sobre el que hablar, sólo hay cuerpo erosionado que a veces se deja mirar.

Buenos Aires-Barcelona, Marzo 2011