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Entrevista a Luis Miñarro

Escrit el 12/04/2011 per admin a la categoria ENTREVISTES.
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Per Paula Arantzazu Ruiz

“Es importante hacerse con el público joven. Comprender sus nuevos códigos, su consumo audiovisual. Para ello se han de tener en cuenta los nuevos formatos y los nuevos escenarios: el de los festivales, que han ido creciendo a lo largo de los últimos años, e internet.”

Mientras muchos medios se rasgan las vestiduras ante la sempiterna crisis del cine español, el productor Luis Miñarro, poco a poco, ha ido construyendo una sólida carrera y reputación al huir, precisamente, del concepto de industria para apostar por proyectos alejados del cine convencional, por películas de espíritu aventurero.

El cine que apoya desde Eddie Saeta, su productora, no revienta taquillas, pero en los últimos años ha logrado un buen número de premios en el circuito de festivales internacionales. Especialmente, en este pasado 2010, sin duda, el año de Miñarro gracias a la Palma de Oro en Cannes a “Tio Boonme revive sus vidas pasadas”, de Apichatpong Weerasethukul; la gran acogida de la última cinta de Manoel de Oliveira, “El extraño caso de la prima Angelica”; los premios en el certamen de Karlovy Vary de “La mosquitera”, de Agustí Vila; uno de los tres Tiger del Festival Internacional de Cine de Rotterdam para “Finisterrae”, de Sergio Caballero; amén de su debut en largo, “Familystrip”. En su nómina, además, hay una buena representación del discurrir del cine contemporáneo. Sobre su trabajo y cierto estado del panorama patrio estuvimos conversando con él los últimos días de marzo de 2011.

La primera pregunta es muy básica, pero me gustaría que definieras en qué consiste la figura del productor.

El productor es la persona que hace viable un proyecto, en este caso cinematográfico. Es decir, se encarga de conseguir los recursos para que una película se lleve a cabo, para que el director pueda hacer su pieza. Es algo parecido a un tutor. Desde que se genera el proceso de la película, diríamos la preproducción (actores, técnicos), al rodaje en sí, la postproducción, y así hasta acabar la pieza. Una vez finalizada, le has de dar empuje, has de crearle una vida. En principio, la mueves por el sistema de festivales internacionales y después, por el circuito convencional de salas de cine, que siempre es más difícil.

En principio, el productor está involucrado en todo el proceso de una película, aunque no tanto en el rodaje, ya que se ha de dejar espacio al trabajo del director. Pero bueno, antes has de llegar a acuerdos con él, se ha de negociar ciertos aspectos. Siempre, eso sí, respetando la autoría del director.

Nunca he hecho una película por hacer una película, porque tenía el dinero o las condiciones para hacerla eran óptimas. Las películas que he producido siempre las he hecho desde la perspectiva personal, por identificación.

¿La autoría de una película pertenece al director, según tu criterio?

Sí. Lo creo así porque el cine que promuevo es artístico: trabajo con directores digamos artísticos.

Por otra parte, ¿crees que hay algo de autoría en tu manera de trabajar? ¿Tiene tu productora Eddie Saeta un sello personal?

Sí. También. Pero más bien diría que tiene coherencia. Los proyectos que he hecho tienen una cosa en común: son películas que he querido y quiero hacer. Nunca he hecho una película por hacer una película, porque tenía el dinero o las condiciones para hacerla eran óptimas. Las películas que he producido siempre las he hecho desde la perspectiva personal, por identificación. Pero creo que en este negocio todo es lícito. Personalmente, yo veo el cine como un arte, no como entretenimiento. Pero no todo el mundo piensa lo mismo.

¿Dónde encuentras financiación para los proyectos, además de las ayudas del estado? ¿Buscas en los fondos vinculados a los festivales de cine?

En los últimos años, este tipo de fondos ha ido acrecentándose: el Hubert Bals, el World Cinema Fund. Los festivales de cine son uno de los agentes más importantes para el tipo de proyectos que produzco. No sólo por este tipo de ayudas, sino porque son escaparates anuales de la producción cinematográfica. Los fondos de los certámenes internacionales sólo funcionan para ayudar a cinematografías emergentes, para ayudar a construir industrias robustas en países que no pertenecen ni a la Unión Europea, Estados Unidos, Japón, etc.

Aparte, existen otros fondos de ayuda ya de carácter europeo: el Fondo Eurimage, sólo para películas europeas en régimen de coproducción, el programa Media, que parece que finalmente no van a rescindirlo y el programa Ibermedia, para coproducciones hispano-portuguesas.

Parte de tu filmografía como productor, especialmente tus últimos trabajos, han sido realizados en régimen de coproducción. ¿Qué beneficios y desventajas se dan a la hora de trabajar con otros productores?

La principal ventaja de la coproducción es que el riesgo económico es más pequeño, porque la inversión se divide, es más fácil obtener ayudas ya que hay más de un inversor. Además, te aseguras de que cada uno de los productores garantice que esa película se pueda estrenar en el país de origen del productor. Como mínimo, pues, se asegura el estreno en varios países. Y es que el problema de este tipo de cine de autor, más artístico no es tanto el dinero como la difusión. Y por eso son tan importantes los festivales: como he dicho, ejercen de escaparates y permiten que las películas tengan una vida  más allá de las salas comerciales.

Actualmente se hacen menos coproducciones a nivel internacional. La desventaja es que las coproducciones suponen más trabajo para cada uno de los productores. Es un sistema que hace que las cosas se compliquen más, en materia de gestión: coordinar agendas, los horarios son diferentes… En cualquier caso, este sistema suele beneficiar a los proyectos. Y eso es lo más importante.

Las cifras de asistencia a las salas no son el mejor método para medir cuánta gente ve una película. Es una visión sesgada.

¿Vas a continuar trabajando más en coproducción o, por el contrario, te vas a decantar por proyectos individuales?

No descarto ninguna opción. Lo más importante es siempre la viabilidad del proyecto, sea cuál sea. Por ejemplo, en el caso de “La Mosquitera” (Agustí Vila, 2010), tenía como coproductor a TV3, desde el principio mostraron un gran interés, así que fue fantástico.  Si puedo hacer algo desde aquí, ¿para qué descartarlo? El problema está en el escenario actual de disminución de presupuestos, de recortes de subvenciones…, sí, la situación me puede empujar a hacer más coproducciones. Para mi es porqué me será más fácil recuperar la inversión y así puedo seguir haciendo más películas.

Has sido programador de cineclubs durante los años del tardofranquismo, además de crítico de cine. Me gustaría que me dijeras tu opinión sobre el paulatino cierre de salas en Barcelona. ¿Cómo ves la situación actual, en la que tantas salas van cerrando y las pantallas están cada vez más monopolizadas por grandes producciones? ¿Cómo ves la transformación del consumo cinematográfico?

Justo acaban de decirme que el cine Casablanca ha cerrado… En fin, yo creo que ha habido un trasvase en las maneras de ver cine. Antes sólo se podía ver en las salas, un día determinado, en ciclos muy concretos. Hoy en día, se ve tanto o más cine que antes, pero por otros canales. Creo que es importante hacerse con el público joven. Comprender sus nuevos códigos, su consumo audiovisual. Y para ello se han de tener en cuenta los nuevos formatos y los nuevos escenarios: el de los festivales, que han ido creciendo a lo largo de los últimos años, e internet.

Las cifras de asistencia a las salas no son el mejor método para medir cuánta gente ve una película. Es una visión sesgada. Por ejemplo, mis películas las va a ver muy poca gente a los cines. Pero, no sucede lo mismo cuando se emiten por televisión. No recuerdo qué película era, pero una de ellas la pasaron por el canal 33 y la audiencia de esa noche multiplicó por siete el número de personas que la vio en cine. Y sin tener en cuenta las fluctuaciones de audiencia: es decir, la gente que hace zapping.

Otra visión sesgada proviene de la misma industria, que tiende a focalizar solo una cosa como lo mejor del año. En Cataluña, por ejemplo, parece que lo único que se haya hecho es “Pa negre” (Agustí Villaronga, 2010), y hay películas tan dignas y al mismo nivel de calidad que la de Villaronga. Puedo poner ejemplos que he producido yo, como “La mosquitera” o “Aita” (Jose María Orbe, 2010), que es una película que apenas tuvo repercusión cuando se estrenó. Pero no sólo con mis producciones. “Petit indi” (2009), de Marc Recha, es una película espléndida que tampoco tuvo la repercusión que se merece. El mercado es injusto. Aún más en el tipo de sociedad capitalista en la que estamos.

La misma industria tiende a focalizar solo una cosa como lo mejor del año. En Cataluña, por ejemplo, parece que lo único que se haya hecho es “Pa negre” y hay películas tan dignas y al mismo nivel de calidad que la de Villalonga.

¿Qué otras opciones le quedan a las películas? Las que produces suelen estar en movimiento durante año, año y medio, por festivales y salas.

Por suerte, una película nunca muere. Si la película tiene interés, continuará viéndose. Las películas en las que he intervenido siempre han estado en movimiento, han tenido presencia en certámenes de todo el mundo.

Cada película tiene su propio recorrido. En ese sentido, pienso en “Aita”, de José María de Orbe, que pese a estrenarse en el Festival de San Sebastián, en las salas de cine pasó muy inadvertida y, ahora, parece que está tomando una nueva vida en festivales internacionales.

Es una película muy especial y muy trabajada. Cada uno de sus cuadros está cargado de significado: ninguna de sus imágenes es gratuita. No es que en otras películas sí lo sea, pero en “Aita” es completamente distinto. Ahora acaba de ser premiada en el FICUNAM de México. Creo que su camino será mucho más lento, pero al final acabará convertida en un referente del cine español y del cine vasco.

Otra película que ha tenido un camino sui generis ha sido “Finisterrae” (Sergio Caballero, 2010).

Sergio se puso a rodar en el invierno de 2009, aprovechando las grandes nevadas de ese año. Rodó seguido durante todo un mes. Había esquemas gráficos, pero todo fue muy intuitivo. Ya en postproducción le añadió los diálogos. Como los protagonistas son fantasmas, no había ningún problema de desincronización de labiales.

A la hora de comercializar la película se decidió estrenarla en las fechas del Sónar, en paralelo al festival, ya que la imagen gráfica del festival y la película son el mismo concepto. Pero no funcionó. El público que asiste al Sónar no es el mismo público que ve este tipo de cine, en general. Va por la música y a pasárselo bien. Así que después la comenzamos a mover por festivales. Y funcionó.

Creo que parte de su éxito es por lo inesperado y surrealista de la propuesta. Es una seña muy propia de aquí, una peculiaridad poco explotada, pero muy apreciada fuera de nuestras fronteras: estoy pensando en la tradición de Dalí. Esta característica está más extendida en las artes plásticas como en el ámbito literario, pero en cine somos más convencionales. Pere Portabella ha seguido esta línea.

Tampoco tu trayectoria ha sido muy convencional. Debes haber sido de los pocos críticos de cine que han pasado primero por la producción para luego ejercer de director.

Nada de lo que he hecho ha sido prefijado, sino producto de la casualidad. En la vida una cosa te lleva a otra, es una de sus ventajas, que todo puede ser inesperado. Si nos quedáramos fijos, sin movernos, tendríamos que estar atemorizados por todo lo que hoy en día sucede a nuestro alrededor. Yo hago caso de Manoel de Oliveira, que además de mayor, es muy sabio, cuando dice: “he de estar moviéndome porque el universo es actividad”.

Sólo intento hacer cosas que me complazcan, siempre con el mejor nivel de excelencia posible, porque creo que es importante tender hacia el mayor grado de excelencia.

¿Y el reconocimiento, los premios obtenidos, dan fe de esa excelencia?

Me hacen tener más ganas de continuar.


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