¿Qué retorno social ofrece una caja de ahorros cuando invierte sus beneficios en obras de arte que son de su propiedad? ¿Qué rol ha jugado La Caixa en el mercado del arte contemporáneo? ¿En qué medida ha marcado el discurso estético en España desde los años 80? ¿Qué discurso puede promover una entidad bancaria cuya directiva proviene de la élite tecnócrata franquista?
La Caixa: parlem… del retorno social?
El arte siempre ha estado relacionado intrínsecamente con el poder político y económico. Acotando en el tiempo y en el espacio, ya se podía ver como en España el franquismo coqueteaba con el arte abstracto y el informalismo; no para ser expuesto y mostrar la “libertad creativa” de los artistas en el interior del país, sino para exportar una imagen actualizada que les alejara de las relaciones con el régimen nazi. A su vez, el franquismo nos dejó en herencia la pervivencia de las élites económicas que ganaron la guerra y que, tras la “modélica Transición”, conservaron sus poderes políticos y su capital económico. De esta forma, alguien como Josep Vilarasau (miembro de la estructura franquista como Director General Adjunto de la Compañía Telefónica Nacional de España, Director General del Tesoros y Presupuestos del Ministerio de Hacienda y Director General de Política Financiera también del Ministerio de Hacienda franquista), deja sus funciones públicas y pasa a dirigir en 1976 la Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros; lo que, de forma general, hemos conocido como La Caixa.
El siguiente artículo pretende cuestionar el apoyo al arte contemporáneo que comienza a desempeñar La Caixa a través de su Obra Social, gestionada por la Fundació Caixa de Pensions. Una de las intenciones es exponer las relaciones entre los intereses privados de dicha entidad y el carácter de retorno social que debían poseer los beneficios obtenidos por ella. Otra es mostrar la capacidad que tienen las inversiones en arte y cultura de generar un relato que excede su propio ámbito, que se filtra en el imaginario social del momento y que, finalmente, genera unos beneficios para la entidad inversora en forma de capital económico, simbólico y social.
Este artículo se basa en la tesina ‘La Fundació Caixa de Pensions y su entrada en el campo artístico. Análisis de las exposiciones y del discurso crítico desde 1980 a 1992’ para el máster de estudios avanzados en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona en la que estudié la que considero que es la primera etapa en la que esta empresa privada entra de lleno en la gestión del arte moderno y contemporáneo. Cabe destacar el cambio en las políticas culturales de entidades privadas que se da con la llegada de la posmodernidad: pasan de ser mecenas o patrocinadores a ser gestores o productores de contenidos y de discursos artísticos, culturales y políticos, suplantando en ocasiones las funciones propias de la administración pública.
Una de mis sorpresas al comenzar con esta investigación fue la escasa existencia de estudios críticos que centraran su mirada en el análisis del papel que tuvieron las entidades financieras en el arte español de los años 80. Esto se salva parcialmente gracias a la reciente revisión crítica que se ha realizado de la transición y el cuestionamiento de su discurso oficial. Publicaciones como Desacuerdos, Impasse o Arte y Transición, junto con otros estudios como los realizados por Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo, entre otros, ofrecen una visión crítica de dicho periodo. De la misma forma, considero necesario que se siga profundizando, desde el análisis crítico de la economía del arte, en el papel que tuvieron (y tienen) entidades como La Caixa, grandes inversores y gestores en arte que condicionan el campo artístico, político y socioeconómico desde el comienzo de los 80 hasta la actualidad, y el discurso que desprenden.
Un nicho donde explotar los excedentes
El arranque definitivo de la entidad financiera en el arte contemporáneo tiene su inicio en un cambio legislativo en la gestión de la obra social de las cajas españolas. En 1977 un Real Decreto cambia la forma de gestionar los excedentes destinados a la obra social por parte de una caja de ahorros, pasando de tener que entregar una parte del presupuesto a la obra social nacional dirigida desde el Estado a tener control pleno de los excedentes destinados a tal fin y su posible especialización en algún sector concreto.[1] A partir de aquí, la Fundació Caixa de Pensions decide reestructurar los objetivos de su obra social y busca invertir su excedente en sectores no cubiertos por la administración pública. Y dado el poco apoyo (salvo casos como el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca o el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla), tenían un nicho por explotar: el mundo del arte contemporáneo.
Con esto comienzan con una política artística desde su obra social con dos dispositivos principales: las grandes exposiciones y la Colección de Arte Contemporáneo La Caixa. Tras la apertura de su primera sede en el Palau Macaya en 1979, abren la Sala Montcada en Barcelona (espacio de apoyo a jóvenes artistas y comisarios) y su sala en Madrid. De la misma forma, tienen múltiples salas pequeñas en Tarragona, Baleares, etc., que progresivamente van ampliando sus sedes de acción artística. A Josep Vilarasau, como capitán del barco, se le suma María Corral, principal responsable de las políticas artísticas, expositivas y directora de la colección hasta 2002 (hizo un paréntesis entre 1991 y 1994 en el que pasó a dirigir el Museo Reina Sofía).
Tras la muerte de Franco, las propuestas artísticas más politizadas, vinculadas con la figuración crítica o el arte conceptual, son sobrepasadas, a nivel artístico y teórico, por una vuelta a la pintura, la abstracción y la figuración despolitizada. La Fundació Caixa de Pensions tiene un papel vital en la entrada de las tendencias internacionales relacionadas con la posmodernidad. Estas promulgan la idea del artista como genio creador autónomo del entorno social inmediato, que crea un arte para el disfrute estético de los sentidos y sin “pesadas” imbricaciones políticas o sociales. Bajo la dirección de María Corral, La Caixa acercará estas tendencias mediante exposiciones como: Italia: La Transvanguardia (1983), Origen y Visión: Nueva pintura alemana (1984) o L’art i el seu doble: Panorama de l’art a Nova York (1986). La fundación contrataba a curators internacionales de renombre para comisariarlas. Comienza así toda una política expositiva que marcará tendencia durante los años 80.
A su vez, la entidad posee una política expositiva centrada en el apoyo a las nuevas y jóvenes figuras nacionales, que tenía la Sala Montcada como uno de sus lugares de trabajo. En este proceso, y al promover la entrada masiva de las tendencias extranjeras, dificultan la reflexión del sector artístico local, que pasa a crear bajo las lógicas del mercado internacional. Mediante esta doble estrategia, traer tendencias internacionales y apoyar a artistas locales acordes a estas tendencias, buscan situar la nueva creación española (junto con la idea de la nueva y joven democracia) en los escenarios internacionales (incluyendo en su mercado). Y todo esto, con el apoyo de instituciones estatales como el PEACE (Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero) y la feria ARCO.
Haciendo un repaso a los catálogos y los discursos críticos que contenían se ve claramente la sintonía con el discurso imperante en el mercado: arte hecho por genios creadores y desvinculados de toda contaminación política o social; salvo a partir de L’art i el seu doble que comienzan a palparse las teorías más relacionadas con el posmodernismo de resistencia, como lo definía Hal Foster. Toda referencia al arte antifranquista o conceptual se formula de forma peyorativa y con un “menos mal que de eso ya no se hace”. Siempre es arte hecho para ser mirado e intercambiado en el mercado, que no dista mucho del relato impulsado desde el Estado: la mercantilización del arte como símbolo de avance democrático capitalista y la cultura como herramienta de cohesión social, pues no refleja las distintas ideologías y conflictos existentes.
Por otro lado, La Caixa inicia su Colección de Arte Contemporáneo con la adquisición de obras de artistas jóvenes que exponen en las primeras muestras organizadas por la entidad. La inclusión de obras de un artista en una colección de la importancia de esta entidad (y con la proyección mediática que esta tiene) influencia directamente en los procesos de reconocimiento de los artistas y del valor de sus obras en el mercado. Así, vemos como bajo el concepto de obra social y de la inversión en la adquisición de obras con la intención de generar una devolución a la sociedad, se acaba generando unas plusvalías en el sector privado de las galerías, posibilitando así la existencia de conflictos de intereses.
A medida que van adquiriendo y configurando su colección, que se inicia con una obra del colectivo Dau al Set de 1947, comienzan a realizar exposiciones retrospectivas de esta y de la propia década; esto último a partir de los 90. En dicha colección, hay una carencia casi total de las tendencias artísticas vinculadas al arte conceptual o al antifranquismo, llegando incluso a darse el caso de artistas como Rafael Canogar (con una época abstracta y otra época figurativa con contenido social) a adquirir solo su obra abstracta.
De la misma forma, en el discurso que promueve la entidad y que se relaciona con las obras adquiridas, se trata de conectar el informalismo con el neoexpresionismo de los años 80, dejando por el medio un vacío importante (salvo alguna excepción) de toda la obra de contenido social realizada por artistas vinculados con el antifranquismo. Esto se ve reflejado en la exposición Aspectos de una década. 1955 – 1965, cuando José de Hierro en el texto del catálogo plantea: “El informalismo parece acercarse cada vez más a la pintura gestual, al crispado expresionismo. Y la neofiguración parece enlazar, a través de ese expresionismo, con el informalismo”. La no adquisición de obras que cubran de forma clara estas tendencias hace que su colección plantee un relato historiográfico que invisibiliza un periodo importante del arte español.
Es difícil que no levante sospechas la figura de Josep Vilarasau, no solo al mando de la entidad sino también presente en las comisiones de adquisición. María Corral siempre insiste en que Vilarasau nunca comentaba nada, pero ante una pregunta de si había algún tipo de orientación por parte de los jefes de la Obra Social que le lanzaron en 2003 en el Macba durante la conferencia El programa d’exposicions de la Fundació “la Caixa” en els anys vuitanta, tras detenerse a pensar la respuesta, respondió: “Yo venía de tropecientos años de franquismo en donde uno sabe muy bien la censura abierta y la censura encubierta, lo que es, y sabe muy bien hasta dónde puede llegar. Ni había imposición ni había por mi parte una pretensión de saltarme muchas de las, bueno algunas de las normas implícitas en la institución, porque me parecía que iba a ser negativo para toda la programación”.
La delgada línea entre el interés privado y el interés social
Tras lo anteriormente comentado, vemos un cambio radical en las políticas culturales de una entidad privada. Ya no son meros patrocinadores o mecenas que apoyan el arte, sino son los propios generadores de contenidos: productores y gestores que adquieren y crean sus propias colecciones, exposiciones y discurso artístico. A esto le sumamos la manera de proceder, ya que no crean desde el principio un espacio fijo de exhibición, sino que generan multitud de exposiciones de corta duración (la media es de mes o mes y medio) que mueven por sus distintas salas y en colaboración con otros museos, obteniendo continua presencia mediática de exposiciones e inauguraciones.
Ya desde los 80, La Caixa establece relación con entidades públicas como el Centro Nacional de Exposiciones, con el cual impulsan conjuntamente algunas exposiciones. También cabe recordar el acercamiento que hizo en la gestación del Macba (una entidad pública con una colección privada) para que la colección de La Caixa pasara a ser la del nuevo museo y se generase así una alianza entre ellas. Esto acabó en desavenencias que no se resolverían hasta 2010 y con un vestíbulo del Macba pensado para acoger la obra Cercle Catalá de Richard Long, propiedad de La Caixa, que nunca se colocó allí.
Uno de los personajes clave de la Fundació Macba, que se creó ad hoc para reunir un capital privado que posibilitase crear la colección, fue Leopoldo Rodés, que en el año 2009 pasó a ser miembro del consejo de administración de la entidad financiera y persiguió la alianza entre ambas entidades. El documental de Jorge Luis Marzo, Tere Badia, Octavi Comeron, Montse Romaní y Guillermo Trujillano MACBA: La derecha, la izquierda y los ricos (2014) muestra muy bien las tensiones e intereses de cada una de ellas. En un momento del documental, María Corral se burla de los impulsores del Macba al comentar que estos creían que el museo se iba a comenzar con la colección de la entidad financiera, algo que desmiente Miquel Molins, director del Macba por aquel entonces, cuando el edificio aún estaba en construcción. Molins afirma incluso que el Macba había firmado un pacto para que la colección de entidad bancaria pasara a ser parte del fondo del museo. Posteriormente, en 2016, y dentro de un ciclo organizado por La Caixa para festejar los 30 años de la colección, Corral dirá, textualmente, refiriéndose a la parte de la colección que abarca el arte español desde Dau al Set hasta los 80: “Siempre pensamos que lo hacíamos para el futuro museo de arte contemporáneo de Barcelona”. Las contradicciones en el relato de la entidad financiera son evidentes.
En la historia entre La Caixa y el Macba quedan reflejadas las relaciones que se generan en el arte entre lo privado y lo público. La Caixa tiene presencia en el patronato de la Fundació Macba (entidad privada que gestiona y posee la colección de este museo público) a través de distintas personas, además del citado Rodés. Lola Mitjans, mujer de Josep Vilarasau, fue directora de la Colecció Testimonis de artistas noveles (creada por La Caixa a través de los fondos de la Obra Social y destinada a decorar sus sedes corporativas) y actualmente es vicepresidenta de la Fundació Macba. Como vocales de esta fundación están el actual presidente de la Fundació Bancaria La Caixa Isidre Fainé, y Javier Godó, Conde de Godó, editor de La Vanguardia y miembro del consejo de administración de La Caixa, entre otros tantos cargos.
Por otro lado, la entidad financiera es una entidad privada, pero su obra social tiene una vocación de retorno social. Sin embargo, solo con estudiar la distribución de presupuesto en los años 80 se percibe el creciente interés que tuvieron en invertir en cultura y cómo las partidas presupuestarias exceden en gran medida a las destinadas a sanidad o educación. Comenzando por 1979, año en el que se inaugura su primer espacio propio de exposiciones, La Caixa destina 611 millones de pesetas. Cuatro años después la cifra sube a 1.221 millones. En 1988 llega a los 2.616 y en 1990 asciende hasta 4.453 millones de pesetas. Por poner un ejemplo, en 1990, año en que se habían dedicado 4.453 millones de pesetas a la partida de cultura, a sanidad destinaron 207 millones.
La inversión en cultura reporta a la entidad mayores y mejores réditos mediáticos, dada la posibilidad de espectacularizar y mediatizar las acciones realizadas, además de generar una afluencia activa de clientes o posibles clientes a sus propios espacios y la adquisición de los catálogos. La continua presencia de las exposiciones en los medios de comunicación es una tónica general (basta hacer una búsqueda por internet y ver como la gran mayoría de noticias sobre esta entidad versan más sobre las acciones realizadas por la Obra Social que por su propia actividad financiera), además de su pervivencia entre especialistas a través de ensayos, críticas o revistas que, a su vez, consolidan la marca La Caixa y su relación con el arte contemporáneo.
Desde el inicio de la democracia, La Caixa logra situarse como una de las entidades financieras punteras dentro del Estado español y queda patente como la cultura fue una fuente de capital simbólico y social que le permitirá lograr esta posición y tener una buena aceptación entre la ciudadanía. Sería interesante poder conocer cuántos negocios se gestaron en las inauguraciones de exposiciones y demás actos culturales, con todo el elenco de grandes personalidades políticas y empresariales que solían asistir ellas. Incluimos aquí a la monarquía, tal y como queda reflejado en múltiples memorias de la entidad.
A esto cabe añadir que la colección de arte de La Caixa es propiedad de la entidad, pese a haber sido adquirida desde la Fundació Caixa de Pensions con el presupuesto de su obra social. Es conocido el proceso de privatización y concentración que han sufrido las cajas de ahorros en España después de 2013. En el caso de La Caixa, el proceso está muy bien explicado en el artículo de Albert Recio Andreu: La Caixa: negocio privado, desposesión pública. Sería necesario e interesante realizar una reflexión y un estudio crítico sobre cómo una colección creada con vocación pública (como no se cansan de decir sus impulsores) pasa a ser patrimonio privado de una entidad controlada por un grupo reducido de personas y financiado con fondos que, como estaba estipulado en la naturaleza propia de las cajas de ahorro, debía de tener un carácter de retorno social.
La Caixa: marca y think tank
Uno de los pasos decisivos y que marca la nueva política cultural y artística de la entidad financiera es la creación, en 2002, del primer CaixaForum en Barcelona. Hoy en día cuentan con ocho sedes y es una de sus principales marcas de difusión por todo el territorio español y una red por la que mover su colección. La creación del primer Caixaforum en Barcelona le dota de una sede con el suficiente espacio para albergar distintas muestras simultáneas. Es también la manera de dotar a su colección de un lugar estable en el que ser exhibida en pequeñas exposiciones que realizan relecturas constantes de sus fondos. Al inicio, el acceso a las exposiciones era gratuito (coincidiendo con su “vocación de servicio público”), pero desde la reestructuración de la entidad y la creación de la Fundación Bancaria La Caixa este pasa a ser de pago.
Los CaixaForum y sus múltiples exposiciones temporales permiten un flujo continuo de asistentes a sus instalaciones. La heterogeneidad de las mismas, que van de exposiciones centradas en grandes momentos históricos y culturales (Mesopotamia, Egipto…) a grandes nombres o momentos de la historia del arte (Delacroix, los impresionistas…) o colaboraciones sonadas con grandes instituciones internacionales (el Louvre, el British Museum…), les permiten traer obras que pocas veces podrán ser vistas fuera de sus centros.
Sobre sus colaboraciones, comentar que han tenido y tienen múltiples alianzas que van desde espacios internacionales como los ya comentados a estatales, como la colaboración con el Macba, el Museo del Prado o la Fundació Miró. Para sacar a flote las contradicciones que esto puede generar, habría que recordar el problema que tuvo el artista conceptual Hans Haacke en 1991 cuando, queriendo realizar una exposición en la Fundació Miró sobre el uso para fines comerciales de la imaginería mironiana (como es el caso de la estrella de La Caixa), esta fue cancelada repentinamente. Siempre sobrevoló el fantasma de las presiones de la entidad financiera para cancelar la exposición, aunque desde la Fundació Miró siempre se habló de falta de presupuesto.
A la creación de la marca CaixaForum, con una finalidad principalmente expositiva, se le suma la creación en 2011 de un think tank centrado en la promoción del mercado artístico: la Fundación Arte y Mecenazgo. El objetivo básico de esta fundación es estimular el mercado artístico privado y promover una legislación que beneficie la inversión y el mecenazgo en arte en el Estado español. Su fundador y director hasta su fallecimiento en 2015 fue el ya nombrado Leopoldo Rodés. Algunos de los principales empresarios españoles, aristócratas o coleccionistas pasarán a ser patronos de la fundación. Es el caso de Alicia Koplowitz, el duque de Alba Carlos Fitz-James Stuart, Lluis Bassat, la baronesa Thyssen-Bornemisza Carmen Cervera y Liliana Godia (hija del empresario y coleccionista Francisco Godia), entre otros.
De esta forma vemos como la entidad crea una fundación que tiene como objetivo estimular el mercado del arte e influir en sus marcos jurídicos y fiscales. Sus estrategias en el campo del arte engloban no solo la parte discursiva o expositiva, sino también una apuesta clara por el mercado, una acción favorable a sus intereses y a los de sus colaboradores y patronos. Sorprende a su vez no encontrar en los medios de comunicación ningún artículo o noticia mínimamente crítica con el hecho de que se estén impulsando reformas legislativas en arte y cultura desde una de las entidades financieras privadas más importantes del panorama actual y obviando los intereses privados de esta y de los patronos que configuran su estructura.
Cambios de estrategia en el nuevo milenio
Todo esto refleja la potencia nacional e internacional que posee esta entidad financiera y la influencia que puede tener en el campo artístico y en el propio desarrollo del arte en el Estado español. De la misma forma, y siguiendo los intereses propios de una entidad de estas características, le permite generar una acumulación de capital simbólico y social sin parangón con el resto de entidades que operan en el Estado.
Y es que no solo vemos como suceden distintos fenómenos relacionados con el mundo del arte y la cultura, sino también de la política. Una entidad financiera con un gran capital económico y que utiliza su obra social para proyectarse mediática y socialmente logra tener una capacidad de incidencia en el campo artístico (a nivel discursivo, expositivo y de conocimiento), logra también defender y favorecer unas tendencias artísticas a la vez que invisibiliza otras afectando así las carreras de artistas y galerías, generando un aumento del valor económico y de la obtención de plusvalías en el lógico proceso de intercambio de mercancías artísticas bajo el capitalismo e incidiendo incluso en la legislación sobre la fiscalidad en temas de arte y mecenazgo.
Una vez realizada esta pequeña radiografía de 40 años, podemos ver cómo parece que La Caixa aún mantiene el objetivo que se planteaba en 1977: invertir e intervenir en sectores no cubiertos por la administración pública. Si en los años 80 habían invertido sus presupuestos en arte contemporáneo, al echar un vistazo a las memorias de las últimas décadas vemos cómo la distribución de los presupuestos se invierte y aumenta la inversión en aspectos sociales con la llegada de la crisis en 2007. Por poner algunos ejemplos, en 2006 la inversión en fines sociales fue de 160 millones de euros, mientras que en cultura fue de 66 millones y la de investigación 18 millones; en contraposición en 2008 fue de 278 millones mientras, en cultura era de 59 millones y en investigación, de 32. El mayor pico fue en el 2010, año en que en programas sociales invierten 326 millones, en culturales 49 millones y en educación 27 millones. En la última memoria existente, la de 2015, la inversión en aspectos sociales llega a 283 millones de euros, mientras que en investigación y formación queda en 45 millones y la de cultura asciende a 115. Es fácil ver que justo cuando irrumpe la crisis y comienza a recortarse el gasto público en aspectos sociales, La Caixa aumenta su inversión en estos mismos sectores.
Cabría preguntarse de qué manera y en qué medida se ha influido y se influye en múltiples aspectos culturales, sociales, educativos o sanitarios a través del concepto de obra social. Sería necesario realizar una reflexión acerca de qué agentes son los que las impulsan y de si existe una fiscalización pública o social de las acciones que se realizan o de los discursos que se defienden (explícita o implícitamente) desde las entidades financieras que destinan parte de sus recursos al apoyo de sectores que, dada su lógica de derechos universales, deberían estar cubiertas por la función pública. Y, sobre todo, cómo estas entidades se aprovechan de o instigan su desatención.
Como una mezcla de declaración de intenciones y advertencia, rescato lo que Josep Vilarasau dijo a María Corral para tranquilizarla a propósito de las quejas recibidas cuando se realizó la primera exposición de obras adquiridas para la colección privada y, a ojos de los impositores de La Caixa, la entidad estaba adquiriendo con sus ahorros “basura”: “Mira María, todo lo que ha hecho avanzar el mundo ha sido elitista, así que tú, adelante”.
[1] NADAL, Jordi y SUDRIÀ, Carles. Història de la Caixa de Pensions.Barcelona: Caixa de Pensions, 1981, pp. 447 – 448.
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