Com afronta la música la representació del mal? Encara més: pot la música representar una categoria moral? Aquesta és una les preguntes derivades de la lectura del llibre de Jaime Gonzalo “Mercancía del horror. Fascismo y nazismo en la cultura pop” (Libros Crudos). Gonzalo investiga aquella zona d’ambigüitat, entre la pura apologia i la provocació irresponsable, que posa a prova la llibertat d’expressió.
Hi aporta informació molt interessant i alhora una constatació: en la cultura pop, la representació de l’horror no viatja en el vagó de la música, sinó en el de les lletres, la iconografia, la posada en escena, la pràctica i les declaracions dels músics. La música, de naturalesa abstracta, poca cosa representa a priori quan la aïllem, la buidem de referències o ens hi enfrontem per primera vegada a cegues, quan desconeixem les condicions materials en què s’ha creat, amb quin propòsit i amb quin context històric, polític o social. Una altra cosa és l’efecte que un to major o menor pot provocar en l’estat d’ànim, o com hem assimilat determinades harmonies que identifiquem amb l’alegria o la tristesa –tot i que cada cultura ho rep de maneres diferents–, o de quina manera un ritme, una freqüència o el volum ens afecten físicament. O com algunes estructures poden generar un trasbals; per exemple, les solucions atonals que produïen rebuig en l’Europa postromàntica, tot i que en aquest cas el “problema” no era de la música sinó de qui l’escoltava amb prejudicis .
Una mateixa música pot representar idees contràries en funció del context en què és interpretada i escoltada, i això fa que sigui tan difícil determinar com la música representa el mal, perquè, en no ser de naturalesa unívoca, pot passar que la mateixa peça també representi el bé. Tanmateix, mirem de buscar alguna llum en aquesta ambigüitat, tot i que ja aviso que és gairebé impossible identificar quina és la música del mal. Una altra cosa és la construcció moral que hem fet amb algunes músiques, tant com a intèrprets com a oients.
A Woody Allen li venien ganes d’envair Polònia quan sentia Wagner, però no per la música, sinó pel significat que li havia atribuït el nazisme; bé, i potser també perquè coneixia l’antisemitisme del compositor. Tanmateix, abans que Hitler fixés per sempre més la condició “malvada” de Wagner, George Bernard Shaw va escriure “El perfecte wagnerià”, una anàlisi de la Tetralogia de l’Anell des del punt de vista marxista. Shaw, de tradició socialista, va concloure que el cicle wagnerià era una crítica socialista a la societat industrial capitalista. Més de cent anys després, el director d’escena Robert Carsen n’ha fet una lectura ecologista, de la Tetralogia. És a dir, fins i tot quan hi ha un text que acompanya la música, les interpretacions poden ser divergents. El compositor preferit de Hitler, vist com a revolucionari ecosocialista. Un contrasentit, a menys que es consideri el nazisme una mena de socialisme ecologista.
Mark Evan Bonds és l’autor d’un llibre fascinant, “La música como pensamiento” (Acantilado), que se centra en el públic i la música instrumental en l’època de Beethoven. Bonds recorda el poder de les simfonies com a vehicle de les idees, i para atenció en la crítica de la “Cinquena” de Beethoven que va escriure E.T.A. Hoffmann. La simfonia, idea i alhora transmissora d’idees i d’ideals filosòfics, polítics i socials. Són anys hegelians i kantians, napoleònics i de construccions nacionals. La simfonia és “l’únic gènere de música instrumental amb capacitat per reflectir els sentiments d’una gran comunitat (…), síntesi de timbres heterogenis, sense solista, amb moltes veus però essencialment iguals”, escriu Bonds. No és estrany que la interpretació d’una simfonia es considerés “l’expressió d’una veu comunitària”, “la representació ritual de la comunitat, ja fos la ciutadana, la regional, la nacional o la universal”. I menys la universal, qualsevol de les altres pot ser alhora bona per a uns i dolenta per a uns altres.
[youtube OGnBrabqdP4 640 360]
La simfonia es conforma com un ideal que demana un esforç individual i col·lectiu, una generositat absoluta. Com assenyala Bonds, a diferència d’un quartet en què els quatre músics poden gaudir dialogant musicalment prescindint del públic, o d’un pianista que pot aïllar-se dins de la música, una orquestra simfònica no és un context agraït per a un músic que no sigui capaç de sentir-se part d’una comunitat, l’orquestra, l’objectiu de la qual és essencialment transmetre una idea al públic. La simfonia dilueix l’ego alhora que necessita ser l’expressió d’un jo col·lectiu. Però col·laborar i cooperar no són verbs morals, sinó eines al servei d’allò que vulguem, i per tant la simfonia no seria altra cosa que un perfecte significant buit. Si estirem el fil com a oients, arribem a la música com a significant buit que podem omplir amb idees bones o malvades. El problema és que un cop col·loquem un significat en aquest immens bagul, queda fixat gairebé per sempre.
Tot i la parafernàlia satànica, el metal de Slayer no és música malvada per se. Però va ser la música escollida per les tropes nord-americanes per esperonar els pilots que van bombardejar l’Iraq durant la Guerra del Golf: música associada a la destrucció, com “La cavalcada de les valquíries” de Wagner a la pel·lícula “Apocalypse now”. El timbal, que té usos molt diversos, és un instrument associat als exèrcits i per tant determinats ritmes arrosseguen l’estigma del mal: són tambors de guerra. Una secció de corda pot expressar emocions infinites, però quan Bernard Herrmann va compondre la banda sonora de “Psicosis” va decidir que no faria servir ni vents ni percussions: només cordes. Va lligar els violins, els violoncels i la viola a l’assassinat, i des de llavors és estranya la pel·lícula de terror que no faci servir les cordes per representar el mal.
[youtube qMTrVgpDwPk 640 360]
La música industrial va atribuir a la dissonància i les freqüències baixes la representació d’un malestar totalitari (o d’un desig totalitari), i quan unes dècades més tard Scott Walker va passar comptes amb el segle XX a “The Drift”, va triar precisament la dissonància, acompanyada de percussions intimidatòries, com a representació de la barbàrie.
[youtube r5hvHEBLNpI 640 360]
La decisió de Walker no està tan lluny del que va fer Xostakóvitx en el primer moviment de la “Setena simfonia, Leningrad”. En l’anomenat “tema de la invasió”, Xostakóvitx fa servir l’orquestra, especialment la caixa, per representar l’exèrcit nazi que en aquells moments assetjava Leningrad. I aquesta va ser la interpretació que va quedar fixada, fins que anys després es va considerar que el propòsit ocult de Xostakóvitx era representar un altre mal: l’estalinisme que segons ell estava destruint Rússia des de dins. El musicòleg Solomon Volkov assegura que és el que l’hi va dir el mateix Xostakóvitx. Ara bé, ens diu això la música de la “Setena simfonia” quan l’escoltem avui? El debat entre els musicòlegs és apassionant, i el fet que el “tema de la invasió” soni “poc alemany” convida a validar la lectura antiestalinista. La simfonia com a “veu d’una gran comunitat”, però potser no la que pensaven les autoritats soviètiques.
[youtube gGnv23IRDvM 640 360]
També entenem que allò que pot provocar un malestar físic porta la llavor del mal: el volum eixordador, crits i saxos que s’enfilen a les escales més altes o que baixen a les profunditats guturals i que imiten potser inconscientment els sons animals, als quals atribuïm el mal inhumà; som així, els humans, ens desfem de la responsabilitat del mal deixant-lo a les mans dels animals. Això sí, no és habitual trobar “músiques agradables” que representin el mal, però només cal que algú ho faci amb prou habilitat perquè pugui passar.
Leibniz distingia entre el mal metafísic, que consisteix en la simple imperfecció; el mal físic, que és el que causa patiment; i el mal moral: el pecat. Si eliminem Déu de la lògica de Leibniz, el mal moral és el que s’exerceix contra la humanitat. Podem fer que la música representi tots tres, tot i que la representació del mal moral en la música no ha generat debats tan intensos com en el cinema o la poesia; pensem per exemple en l’enrenou dialèctic que va provocar el tràveling de la pel·lícula “Kapo” de Gillo Pontecorvo o en el pensament d’Adorno després de la Shoa. Això, però, no vol dir que no hi hagi músics que que no n’hagin reflexionat.
El més comú és que una persona malvada ho sigui per egoisme: fem el mal als altres en la mesura que ens procura un bé a nosaltres. És a dir, desactivar l’egoisme destrueix el mal. Però, com recorda André Comte-Sponville, també existeix el mal pel mal. I és justament aquest mal absolut un dels orígens del black metal, possiblement l’únic gènere musical que ha reflexionat sobre la representació del mal amb la voluntat de convertir la música en expressió d’un mal desitjat. Malgrat estar molt connotat per l’estètica extramusical, el black metal nòrdic va posar en joc elements musicals concrets amb propòsits malvats absoluts. Les afinacions de les guitarres, el blast beat de la bateria, l’anormalitat harmònica i la imperfecció melòdica (o la seva absència) volien ser el mal. Ara bé, més enllà de la imperfecció buscada i del dany físic que pot causar escoltar-lo en determinades circumstàncies, el black metal, com qualsevol altra música, és incapaç de provocar un mal moral sense un context i unes pràctiques que el completin, i sense un públic que tingui les eines culturals per interpretar-la. Aquesta és la grandesa o la misèria de la música, tan abstracta i tan arrapada a la realitat com vulguem.
[youtube DPyOhP1GTRQ 640 360]
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.