De vegades et cauen a les mans lectures desitjades com si les haguessis encarregat telepàticament i, per fi, aquest estiu Caja Negra em posava en safata la col·lecció d’assaigs del cineasta Harun Farocki titulada Desconfiar de las imágenes.
En llegir-la em va tornar a cridar l’atenció la ressonància pedagògica tant dels seus films com de la seva producció crítica. I, malgrat que sovint s’esmenta el terme pedagogia en relació amb Farocki, aquest aspecte mai ha estat gaire analitzat per comparació amb altres dimensions del seu treball.
Desconfiar de las imágenes [1] recull textos produïts per Harun Farocki entre 1980 i 2010 sobre les temàtiques que tracta en la seva obra fílmica: la publicitat, les presons, la guerra o els camps de detenció nazis en tant que indústries; les formes del treball i el consum industrials i post-industrials; els modes contemporanis de producció de subjectivitat; i, de manera fonamental, la relació que la visió i la producció d’imatges manté amb tots aquests processos. També inclou una mena de cronologia personal, una entrevista i textos d’altres autors.
Si aquesta és una forma d’”impartir coneixement a qui no vol saber”, quedaria subjecte a la discussió sobre la capacitat del cinema per a conscienciar o transformar
A l’entrada “E=Education Image [La imagen de la educación]” de l’abecedari crític de termes clau en Farocki elaborat per Antje Ehmann i Kodwo Eshun i inclòs al final del volum, els autors afirmen que “en el mundo del arte contemporáneo, la imagen de la educación es la máxima aberración posible; decir que una imagen es didáctica o pedagógica es lo peor que uno podría decir de una imagen, mucho peor aun que decir que una imagen es pornográfica. En la obra de Farocki este veredicto se revierte” [2]. Efectivament, en el treball de Farocki els processos d’aprenentatge (en el seu sentit més ampli de “formació” o “construcció” del subjecte, present en el terme alemany bildung) ocupen un lloc principal. Aquesta atenció es manifesta de manera més o menys explícita: des de films que mostren situacions formatives de diversos tipus; passant pel seu cinema d’agitació-conscienciació o de reflexió epistemològica adreçada a provocar un estat d’atenció o alerta en l’espectador; fins els aspectes biogràfics de Farocki mateix com a estudiant i com a docent, presents sobre tot a la primera part de Desconfiar de las imágenes; però també en la forma fílmica com a element pedagògic en tant que constitutiu del mode d’interpel·lació i posicionament del subjecte espectador.
Així, a Nicht löschbares Feuer [Foc inextingible] de 1969, un film considerat d’agitació, en aquest cas contra la guerra de Vietnam, Farocki reflexiona: “si us ensenyéssim imatges del dany causat pel napalm tancaríeu els ulls. Tancaríeu els ulls a les imatges, després els tancaríeu a la memòria, després als fets mateixos i després a les relacions entre ells […]. Així, només podem oferir-vos una petita demostració de com funciona el napalm”. Llavors l’autor s’apaga una cigarreta sobre el canell alhora que el film ens informa que una cigarreta crema a 400 graus mentre que el napalm ho fa a 3000. Però, com assenyala Georges Didi-Huberman en el pròleg del llibre [3], aquest gest no és heroic (la cremada és molt menor que la soferta per les víctimes vietnamites) ni conclusiu, ja que tot seguit la pel·lícula procedeix a fer una austera representació/anàlisi de la indústria de la producció del napalm als Estats Units. Si aquesta és una forma d’”impartir coneixement a qui no vol saber”, és quelcom que quedaria subjecte a la discussió sempre vigent sobre la capacitat del cinema per a conscienciar o transformar. En tot cas, en assenyalar la companyia Dow Chemical i els imperatius del benefici capitalista com a causants d’una destrucció i patiment monstruosos a l’altra banda de món, el film té la virtut de portar-nos el problema directament a casa.
Hem arribat a desvincular certes activitats dels processos de socialització comuns fins el punt de necessitar programes formatius específics
Farocki també s’ocupa de la pedagogia com a forma de producció de subjectivitat, especialment a través de la repetició performativa d’habilitats, fins i tot de les que semblarien més quotidianes o “naturals”. Per exemple, a Leben BRD [Com viure a la República Federal Alemanya] de 1990, veiem un recull de situacions formatives de tota mena: entrenaments per a policies, educació viària per a infants, formació per a futurs pares i mares, pràctiques de comadrones, educació nutricional, instruccions sobre com banyar la canalla… Tot plegat, ens meravella com hem arribat a desvincular certes activitats dels processos de socialització comuns fins el punt de necessitar programes formatius específics o, més inquietant encara, com les tasques més quotidianes han esdevingut objecte d’atenció biopolítica i normalització governamental, revelant així també els aspectes sinistres de la pedagogia.
A la sèrie Serious Games I-IV [Jocs seriosos I-IV] de 2010, veiem com s’utilitzen programes gràfics similars a vídeojocs i realitat virtual per entrenar soldats estatunidencs per a la guerra a l’Orient Mitjà, però també com terapeutes i entrenadors militars tracten l’estrès post-traumàtic amb mitjans similars. A banda de mostrar-nos un altre exemple de pedagogia sinistra, també ens fa prestar atenció al fet, aparentment banal, que els programes d’entrenament militar que apareixen a Serious Games inclouen ombres en el disseny dels objectes virtuals, mentre que l’equivalent en forma de programa terapèutic no té ombres. Un altre exemple de l’atenció que presta Farocki a aquests detalls, que revelen tota una economia política del visual, el trobem a Auge/Maschine III [Ull/màquina III] de 2003, on es destaca com, en un film divulgatiu nazi sobre el funcionament d’un projectil dirigit, algú s’havia molestat a incloure en la rudimentària animació el moviment de petites onades en el mar.
La pedagogia de la mostració de Farocki frustra les expectatives d’accés, pròpies del documental informatiu, per la paradoxal via de superar-les amb escreix.
En d’altres casos, Farocki sembla jugar amb la idea d’oferir a l’espectador un accés al que passa entre les bambolines de processos altament escenificats, com ara la producció de la foto desplegable central de la revista Playboy (Ein Bild [Una imatge], 1983), o les discussions alhora esperpèntiques i terrorífiques dels grups d’experts i empresaris involucrats en el re-disseny d’un centre comercial (Die Schöpfer der Einkaufswelten [Els creadors dels móns de consum], 2001). Aquí la pedagogia de la mostració de Farocki frustra les expectatives d’accés pròpies del documental informatiu, per la paradoxal via de superar-les amb escreix, en oferir-nos no només el que passa a la rebotiga del consum, sinó també els elements necessaris per reflexionar sobre què es mostra, en quines condicions, de quina manera, per a qui i en quin context, desnaturalitzant així l’objecte, més que fascinant-nos.
Un darrer exemple és la pedagogia imprevista que apareix a Bilder der Welt und Inschrift des Krieges [Imatges del món i inscripcions de guerra] de 1988, on Farocki ens explica, entre altres coses, com l’aviació estatunidenca havia sobrevolat i fotografiat un Auschwitz en ple funcionament el 1944 mentre documentava la situació de les fàbriques nazis, però que ningú no havia estat capaç d’identificar l’existència del camp. Més de 30 anys després, dos funcionaris de la CIA van revisar el mateix material fotogràfic, aquest cop buscant indicis dels camps de concentració (que efectivament van trobar), motivats pel visionat del clàssic del kitsch serial sobre el nazisme Holocaust. Una pedagogia ben inesperada per als crítics d’aquesta mena de narratives audiovisuals de masses.
Amb prou feines he pogut esbossar algunes idees insuficients sobre el tema que m’ocupa, però no puc abusar més de l’extensió d’aquesta columna. Tot i així no voldria acabar sense subratllar que les pedagogies de Farocki no són necessàriament exitoses en el sentit d’efectives. A l’inici de Desconfiar de las imágenes, l’autor descriu diverses situacions de desencontre entre les seves intencions il·luminadores i la recepció que troben, com quan ningú demana per projectar el primer film didàctic realitzat per ell i Hartmut Bitomsky sobre les teories econòmiques marxistes, o quan les seves pel·lícules es projecten en cinemes quasi buits. El fracàs és un element essencial en tot procés pedagògic perquè no només la seva invitació o interpel·lació és oberta sinó que el que ocorre després de llançar-la depèn de l’altre, i, per sort, no està en els nostres mans determinar qui és aquest altre ni què en farà. Per altra banda, els films de Farocki no presenten cap “solució” als fenòmens que descriuen (o al menys cap solució predeterminada). En un moment en què ens volen aclaparar amb una pedagogia de l’èxit i de l’excel·lència, no va malament una mica de pedagogia de la inquietud i del dubte.
[1] Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja negra, 2013
[2] Antje Ehmann i Kodwo Eshun, “De la A a la Z (o veintiséis introducciones a Harun Farocki)”. A Op.Cit. (219-310) (1ª ed. 2010)
[3] Georges Didi-Huberman, “Cómo abrir los ojos”. A Op.Cit. (13-35) (1ª ed. 2010)
Una temptativa del tot reeixida, cal dir-ho!
L’article em sembla rodó per com ens alerta dels paranys de l’actual “producció pedagògica”,
(ara, quan amb el coaching els consellers àulics s’estan multiplicant).
T’ho diu un que porta la vida amb una dedicada mestra de 0-3 anys.