Traducción de La pedagogia d'una ombra
A veces te caen en las manos lecturas deseadas como si las hubieras encargado telepáticamente y, por fin, este verano Caja Negra me ponía en bandeja la colección de ensayos del cineasta Harun Farocki titulada Desconfiar de las imágenes.
Al leerla me volvió a llamar la atención la resonancia pedagógica tanto de sus películas como de su producción crítica. Y, a pesar de que a menudo se menciona el término pedagogía en relación con Farocki, este aspecto nunca ha sido muy analizado por comparación con otras dimensiones de su trabajo.
Desconfiar de las imágenes [1] recoge textos producidos por Harun Farocki entre 1980 y 2010 sobre las temáticas que trata en su obra fílmica: la publicidad, las cárceles, la guerra o los campos de detención nazis en tanto que industrias; las formas del trabajo y el consumo industriales y post- industriales; los modos contemporáneos de producción de subjetividad; y, de manera fundamental, la relación que la visión y la producción de imágenes mantiene con todos estos procesos. También incluye una especie de cronología personal, una entrevista y textos de otros autores.
Si esta es una forma de “impartir conocimiento a quien no quiere saber”, quedaría sujeto a la discusión sobre la capacidad del cine para concienciar o transformar
En la entrada “E=Education Image [La imagen de la educación]” del abecedario crítico de términos clave en Farocki, elaborado por Antje Ehmann y Kodwo Eshun e incluido al final del volumen, los autores afirman que “en el mundo del arte contemporáneo, la imagen de la educación es la máxima aberración posible; Decir que una imagen es didáctica o pedagógica es lo peor que uno podría decir de una imagen, mucho peor aun que decir que una imagen es pornográfica. En la obra de Farocki este veredicto se revierte” [2]. Efectivamente, en el trabajo de Farocki los procesos de aprendizaje (en su sentido más amplio de “formación” o “construcción” del sujeto, presente en el término alemán bildung) ocupan un lugar principal. Esta atención se manifiesta de manera más o menos explícita: desde films que muestran situaciones formativas de diversos tipos; pasando por su cine de agitación-concienciación o de reflexión epistemológica dirigida a provocar un estado de atención o alerta en el espectador; hasta los aspectos biográficos de Farocki mismo como estudiante y como docente, presentes sobre todo en la primera parte de Desconfiar de las imágenes; pero también en la forma fílmica como elemento pedagógico en tanto que constitutivo del modo de interpelación y posicionamiento del sujeto espectador.
Así, en Nicht löschbares Feuer [Fuego inextinguible] de 1969, un filme considerado de agitación, en este caso contra la guerra de Vietnam, Farocki reflexiona: “si os mostráramos imágenes del daño causado por napalm cerraríais los ojos. Cerraríais los ojos a las imágenes, luego los cerraríais a la memoria, luego a los hechos mismos y luego a las relaciones entre ellos […]. Así, sólo podemos ofrecer una pequeña demostración de cómo funciona el napalm”. Entonces el autor se apaga un cigarrillo sobre la muñeca a la vez que el film nos informa que un cigarrillo quema a 400 grados mientras que el napalm lo hace a 3000. Pero, como señala Georges Didi-Huberman en el prólogo del libro [3], este gesto no es heroico (la quemadura es mucho menor que la sufrida por las víctimas vietnamitas) ni conclusivo, ya que acto seguido la película procede a hacer una austera representación / análisis de la industria de la producción del napalm en Estados Unidos. Si esta es una forma de “impartir conocimiento a quien no quiere saber”, es algo que quedaría sujeto a la discusión siempre vigente sobre la capacidad del cine para concienciar o transformar. En cualquier caso, al señalar la compañía Dow Chemical y los imperativos del beneficio capitalista como causantes de una destrucción y sufrimiento monstruosos al otro lado del mundo, el film tiene la virtud de traernos el problema directamente a casa.
Hemos llegado a desvincular ciertas actividades de los procesos de socialización comunes hasta el punto de necesitar programas formativos específicos
Farocki también se ocupa de la pedagogía como forma de producción de subjetividad, especialmente a través de la repetición performativa de habilidades, incluso de las que parecerían más cotidianas o “naturales”. Por ejemplo, en Leben BRD [Cómo vivir en la República Federal Alemana] de 1990, vemos un conjunto de situaciones formativas de todo tipo: entrenamientos para policías, educación vial para niños, formación para futuros padres y madres, prácticas de comadronas, educación nutricional, instrucciones sobre cómo bañar a los niños … Y al final nos maravilla cómo hemos llegado a desvincular ciertas actividades de los procesos de socialización comunes hasta el punto de necesitar programas formativos específicos o, más inquietante aún, cómo las tareas más cotidianas se han convertido en objeto de atención biopolítica y normalización gubernamental, revelando así también los aspectos siniestros de la pedagogía.
En la serie Serious Games I-IV [Juegos serios I-IV] de 2010, vemos cómo se utilizan programas gráficos similares a videojuegos y realidad virtual para entrenar a soldados estadounidenses para la guerra en Oriente Medio, pero también cómo terapeutas y entrenadores militares tratan el estrés post-traumático con medios similares. Aparte de mostrarnos otro ejemplo de pedagogía siniestra, también nos hace prestar atención al hecho, aparentemente banal, de que los programas de entrenamiento militar que aparecen en Serious Games incluyen sombras en el diseño de los objetos virtuales, mientras que el equivalente en forma de programa terapéutico no tiene sombras. Otro ejemplo de la atención que presta Farocki a estos detalles, que revelan toda una economía política de lo visual, lo encontramos en Auge/Maschine III [Ojo/máquina III] de 2003, donde se destaca cómo, en un film divulgativo nazi sobre el funcionamiento de un proyectil dirigido, alguien se había molestado en incluir en la rudimentaria animación el movimiento de pequeñas olas en el mar.
La pedagogía de la mostración de Farocki frustra las expectativas de acceso, propias del documental informativo, por la paradójica vía de superarlas con creces
En otros casos, Farocki parece jugar con la idea de ofrecer al espectador un acceso a lo que ocurre entre las bambalinas de procesos altamente escenificados , como la producción de la foto desplegable central de la revista Playboy (Ein Bild [Una imagen], 1983 ), o las discusiones a la vez esperpénticas y terroríficas de los grupos de expertos y empresarios involucrados en el rediseño de un centro comercial (Die Schopf der Einkaufswelten [Los creadores de los mundos de consumo], 2001). Aquí la pedagogía de la mostración de Farocki frustra las expectativas de acceso propias del documental informativo, por la paradójica vía de superarlas con creces, al ofrecernos no sólo lo que pasa en la trastienda del consumo, sino también los elementos necesarios para reflexionar sobre qué se muestra, en qué condiciones, de qué manera, para quién y en qué contexto, desnaturalizando así el objeto, más que fascinandonos.
Un último ejemplo es la pedagogía imprevista que aparece en Bilder der Welt und Inschrift diciembre Krieger [Imágenes del mundo e inscripciones de guerra] de 1988, donde Farocki nos explica, entre otras cosas, cómo la aviación estadounidense había sobrevolado y fotografiado un Auschwitz en pleno funcionamiento en 1944 mientras documentaba la situación de las fábricas nazis, pero que nadie había sido capaz de identificar la existencia del campo. Más de 30 años después, dos funcionarios de la CIA revisaron el mismo material fotográfico, esta vez buscando indicios de los campos de concentración (que efectivamente encontraron), motivados por el visionado del clásico del kitsch serial sobre el nazismo Holocausto. Una pedagogía realmente inesperada para los críticos de este tipo de narrativas audiovisuales de masas.
Apenas he podido esbozar algunas ideas insuficientes sobre el tema que me ocupa , pero no puedo abusar más de la extensión de esta columna. No obstante, no quisiera terminar sin subrayar que las pedagogías de Farocki no son necesariamente exitosas en el sentido de efectivas. Al inicio de Desconfiar de las imágenes, el autor describe varias situaciones de desencuentro entre sus intenciones iluminadoras y la recepción que encuentran, como cuando nadie pide proyectar la primera película didáctica realizada por él y Hartmut Bitomsky sobre las teorías económicas marxistas, o cuando sus películas se proyectan en cines casi vacíos. El fracaso es un elemento esencial en todo proceso pedagógico porque no sólo su invitación o interpelación es abierta sino que lo que ocurre después de lanzarla depende del otro, y, por suerte, no está en nuestras manos determinar quién es ese otro ni qué hará. Por otro lado, los filmes de Farocki no presentan ninguna “solución” a los fenómenos que describen (o al menos ninguna solución predeterminada). En un momento en que nos quieren abrumar con una pedagogía del éxito y de la excelencia, no va mal un poco de pedagogía de la inquietud y la duda.
[ 1 ] Harun Farocki , Desconfiar de las imágenes . Buenos Aires : Caja negra , 2013
[ 2 ] Antje Ehmann y Kodwo Eshun , “De la A a la Z ( o Veintiseis introducciones a Harun Farocki ) ” . A op.cit . ( 219-310 ) (1 ª ed. 2010)
[ 3 ] Georges Didi- Huberman , “Cómo abrir los ojos” . A op.cit . ( 13-35 ) (1 ª ed. 2010)
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