Diuen que es podrà tornar a veure concerts en directe. A veure què passa. Sense entrar en qüestions laborals ni en la indecent condescendència amb que l’administració tracta als músics, sense entrar tampoc en per què pots amuntegar-te al metro i no a la barra d’un bar, m’ha sorprès la importància que els seients han tingut en els concerts que es van fer durant la primera desescalada.
En aquells concerts, escoltar música assegut en el teu seient, semblava l’única manera de mantenir la distància entre la gent, de no ballar ni escampar líquids virals per l’aire. La cadira, abans que un lloc on acomodar-se, era una garantia d’ordre.
Més enllà dels concerts de la desescalada, si comparem la manera com es seu a Occident i les formes de seure de la resta del planeta, almenys abans de la seva occidentalització, un es pregunta si això de la cadira és veritablement un instrument al nostre servei o una crida a l’ordre dins de casa. Per dir-ho ràpid: si podem seure a terra, per què malbaratar esforços, materials, enginy, diners, energia, en seure quaranta centímetres alçats sobre el terra? D’on ve aquesta necessitat de desentendre’s del sòl? Aquesta obsessió per allunyar-se, ni que sigui quaranta centímetres, del planeta?
Fins els anys 1920 al Japó gairebé ningú seia en cadires. Es seia a terra. S’ha comentat moltes vegades que la tradició japonesa té una relació amb la natura molt més fluida que l’occidental. No haver patit l’humanisme, almenys abans de l’arribada del comodor Perry l’any 1853, els feia aliens a una visió mecanicista del món. A diferència d’Occident, el món no s’entenia com a realitat segmentable, ni l’ésser humà com a cosa segregada i amb potestat plena sobre animals, vegetals i minerals. Les seves creences, sintoisme, budisme, confucianisme, confluïen en una ètica de la in-diferència, basada més en el trànsit que en la essència estàtica d’éssers i coses. Seure al terra tenia molt a veure amb aquesta relació no discontinua amb el món. Qui seu a terra pren cura del terra. Per començar, el manté net.
A Japó, encara avui, també els cossos, tot i el sofisticat codi de conducta, semblen més lliures sense el constrenyiment de les cadires, butaques, sillons, respatllers, recolzabraços. També això explica que els cossos vells japonesos siguin més flexibles que els cossos vells europeus. Els blancs són alts, però tenen la cintura feble, i això, en definitiva, és perquè seuen en cadires, no com nosaltres, els japonesos, que vivim sobre el tatami, diu el protagonista d’una novel·la de Nosaka Akiyuki.[1]
Mizoguchi Kenji. Retrato de Madame Yuki (1950)
Sentir el sòl i sentir el cos. Enfortir la cintura. Ser flexible. Cossos en evolució constant, on les diferents postures, per estipulades que estiguin, no són una successió de posicions estàtiques, condicionades per la presència de mobles. Sobre el tatami, par passar del seure al estirar-se n’hi ha prou amb un sol gest. Continuïtat i no límit. Trànsit constant. Impermanència. L’espai buit japonès en el que els arquitectes blancs hi han volgut abocar tanta retòrica banal (austeritat, minimalisme, elegància, contenció, modèstia…) no és més que espai lliure d’obstacles, espai per a la contingència. Buit perquè només buit hi pot passar de tot. Espai buit com a suport per a l’esdeveniment cos.
No és cap casualitat que durant els anys en què el llegat mecanicista occidental salta pels aires, proliferin en el món de l’art tota mena de cadires. Els anys seixanta també són els anys en que Occident, d’alguna manera, comença a mirar-se Orient d’una altra manera. Mireu com apareix la cadira a les obres d’artistes com Abraham, Beuys, Brecht, Frank, Kosuth, Mendini Spoerri… Per a un art en peu de guerra que fixa la mirada en allò quotidià, queda clara la centralitat simbòlica de l’objecte cadira més enllà de qualsevol argument funcional.
Raymund Abraham Silla (1971); George Brecht, Silla, paraguas y linterna de coche (1969); Heinz Frank, Sieges et lits (1971); Joseph Kosuth, One and three chairs (1965); Alessandro Mendini, Sedia Lassù (1974), Sedia Scivolavo (1975), Sedia a forma di croce (1974); Daniel Spoerri, Kichka’s Breakfast (1960) ; Joseph Beuys, Silla con grasa (1963); i Gianni Pettena, Wearable chairs (1971).
A Electric Chari d’Andy Warhol (1964), per qüestions òbvies, la cadira és una màquina de matar. La condició tecnològica de l’artefacte queda eclipsada per la seva condició punitiva. Les declaracions de Warhol sobre la seva obra, fingidament banals, no ens haurien de despistar. Electric Chair forma part d’una interminable llista de serigrafies dedicades al consumisme. La cadira elèctrica es representa com un producte més, al costat de les sopes Campbell, les ampolles de Coca-cola o les caixes de detergent Brillo. Algunes de les variacions d’Electric Chair, Orange Disaster (1963) per exemple, formen part de la seva sèrie de desastres. Allà hi ha els accidents de cotxe, les catàstrofes aèries, o els disturbis racials. En altres casos, el desastre també inclou la indústria alimentària, per exemple, Tunafish Disaster (1963). Al desastre de la tonyina, el motiu és una notícia de diari on es relata en clau sensacionalista la mort de dues germanes solteres a causa d’una llauna de tonyina en mal estat.
Andy Warhol, Little Electric Chair (1964)
Quan es mira l’obra de Warhol dels seixanta com un tot, la seva suposada fascinació acrítica pel consumisme es revela en tota la seva sinistralitat. També els famosos que retrata són icones tocades per la mort i la destrucció. La cadira elèctrica, com la llauna de tonyina que alimenta però també mata, ens parla de la dimensió disciplinar de tot objecte. I és precisament en l’amuntegament d’imatges planes generat pels mitjans de comunicació de masses, on una ampolla de coca-cola, un cotxe, una llauna de tonyina o una cadira elèctrica queden reduïts en un mateix pla moral. No crec que sigui massa diferent el que passa a les xarxes socials avui: damunt d’un post indignat per l’enfonsament d’una pastera, algú ha carregat la fotografia d’un exquisit plat amb posta de sol inclosa.
Per a Warhol, la cadira elèctrica i la llauna de sopa Campbell són dues expressions antitètiques d’una mateixa estructura disciplinar. Punició i premi. Fuet de cuir i terròs de sucre. En tots dos casos, l’objecte tecnològic de consum, més enllà de la seva condició objecte d’ús, més enllà de la seva funció, es converteix en representació de l’ordre instaurat. A l’objecte de consum, sigui llauna, cadira o cotxe, hi pren cos el marc mental que travessa els nostres temors i desitjos. Un ordre coactiu (com tot ordre) en el qual consumir és obeir.
Com el crucifix a l’aula o la fotografia del rei a la comissaria, la cadira a casa (sigui elèctrica o no ho sigui), artefacte tecnològic sempre, és abans que res la representació del poder dins l’espai domèstic. En el cas de la cadira elèctrica, l’obscena cruesa amb què pren forma la seva funció, travessar el teu cos amb 2.000 volts primer, després 440, fins matar-te, fa més evident que en altres cadires, la comesa instruccional implícita en tot objecte de consum. D’algun manera, tota cadira és una cadira elèctrica
En els mateixos anys que el món de l’art s’obsedeix amb les cadires, també ho fa el món del disseny. Especialment entre aquells col·lectius més crítics amb un model consumista, fundat sobre els valors del racionalisme, la productivitat i els ideals de progrés. Els seients que ens proporcionen aquests disseny crítics, abans que una nova cadira o seient, semblen voler acabar d’una vegada per totes amb una determinada forma de seure. La llista torna a ser interminable: el Commutatore d’Ugo La Pietra; el Pratone del grup Strum; la butaca inflable Blow de De Pas, D’Urbino, Lomazzi i Scolari; la butaca sacco de Gatti, Paolini i Teodoro; la UP5 La mamma de Pesce; el seient basculant de Leonardi i Stagi; la Malatesta del Sottsass; el sofà modular Leonardo i el seient Bocca, tots dos de Studio 65; el Superonda dels Archizoom. Tots aquests seients tenen en comú la clara voluntat d’explorar altres formes de seure. I en la seva recerca fan evident que la cadira convencional no és tant quelcom on acomodar-se, com una instrucció que travessa el nostre cos i, literalment, el doblega. Les formes pintoresques pop del Radical Design ens ofereixen formes de seure desproveïdes del condicionant disciplinar de la cadira occidental.
Ugo La Pietra, Commutatore (1970); sofá modular Leonardo (1969) de Studio 65; el Pratone del grup Strum (1966); la Malatesta d’Ettore Sottsass (de la serie Mobili grigi de 1970); la UP5 La mamma de Gaetano Pesce (1969); Blow de De Pas, D’Urbino, Lomazzi i Scolari. Blow (1967); la butaca “sacco” de Piero Gatti, Cesare Paolini i Franco Teodoro (1968); el seient Bocca de Studio 65 (1970); i el seient basculant Cesare Leonardi i Franco Stagi (1969).
Des d’aquí, ens podem mirar la cadira com aquest objecte en el que prenen cos segles i segles de guerra oberta contra la natura, sigui cos o sigui entorn. He parlat d’instrucció i estructura disciplinar i n’hi ha prou amb mirar la manera amb què Occident educa els nens. Per a ells, la cadira no és una cosa molt diferent al poltre de tortura o al corrector ortopèdic. La cadira és la màquina disciplinar en la qual la gent gran focalitza tota la seva exigència d’obediència cega. És des de la cadira que els obliguem a acabar-se el sopar o fer els deures. Seu bé, és una de les frases que els pares occidentals devem haver repetit més vegades. Per contra, poques vegades hem sentit un camina bé o estira’t bé. És en el seure on es revela la docilitat del cos individualitzat, i és també en la cadira on comença la rebel·lió dels joves en posició desafiant.
Cadira doncs, com a màquina de submissió per al cos-natura. Tron, Càtedra. És des d’ella que el poder es manifesta i s’imposa. Els papes es retraten asseguts, els Reis de peu. La cadira com a generador de codis de respecte. En les entrevistes de treball, l’entrevistat i l’entrevistador no seuen a la mateix alçada ni els respectius seients disposen de les mateixes comoditats. També la comoditat és aquí una marca de classe. El subordinat no pot seure davant el seu cap com no pot fer-ho el cortesà davant el rei. El ritual de la missa en la seva forma moderna és un veritable festival en relació al seure. La fe s’inocula a través de les flexions de cames: Aixequeu-vos, podeu seure, aixequeu-vos, doneu-vos la mà… Per a qui no respecti la instrucció de la cadira, aquí estan aquelles altres cadires, l’elèctrica, la de la injecció letal, la de la cambra de gas, el garrot vil, el poltre de tortura, la de l’aula i la de la fàbrica.
I així, aprenem a obeir asseguts en cadires. Aprenem a obeir consumint cadires, representant-nos en cadires. I tot això ho aprenem com a individus. Cap altre objecte domèstic ens mostra de forma més clara l’espai íntim-domèstic travessat per les lògiques del capital i l’individualisme. Mira quines cadires s’ha comprat la tal. La privacitat sota control, dins de casa, molt abans de l’aparició de les xarxes socials. L’ordre social rememorat dins l’espai afectiu de la llar. Cossos i cossos disposats exactament de la mateixa manera en les seves suposades esferes de llibertat privada.
Presència en realitat estranya, la cadira com a objecte de consum, instrucció d’ordre, actua com a agent exterior infiltrat, separant els cossos, aïllant-los entre si, cada un en la seva cadira, dòcilment i nítidament individualitzats. Cap casualitat si ara, 2020, un dels dissenys més reeixit de l’urbanisme hostil, aquell que focalitza els seus esforços en evitar conductes “incíviques” a l’espai públic (és a dir, amagar als pobres i als desnonats) hagi estat el de reemplaçar el banc tradicional per cadires individuals cargolades a terra. Evitar tot seure col·lectiu. Individualitzar. Aïllar els cossos en l’espai públic. Tallar els llaços. Des-solidaritzar.
[1] NOSAKA, Akiyuki. La tomba de les llumenetes / Les algues americanes. Quaderns Crema: Barcelona, 1999. (Pág.72) La primera edición en japonés original es de 1967.
Veig que encara hi ha pensament: dedicat a la revista, a qui escriu o lleguéis, a qui l’edita, i ara a qui ha escrit “Nen,seu bé!”