Por Xosé Aviñoa
- Enllaç a la versió en català d’aquest article.
- Este artículo es parte del libro “La música y su reflejo en la sociedad”. Descarga en pdf y información para comprarlo, aquí
El término concierto nos resulta tan habitual que se da por sentado que se trata de una actuación de uno o varios músicos en un espacio determinado y en circunstancias prefijadas de tiempo y acogida. Esto significa que para hacer real un acto de este tipo se precisará un espacio, un tiempo, un emisor –un músico o grupo de músicos– y un receptor –un destinatario, el público. Hasta aquí nada más que puntualización de lo que abarca el término. Sin embargo, en el imaginario colectivo pesa mucho más la categoría del músico o músicos que intervienen en un concierto que las otras circunstancias, espacio, tiempo y receptor, que se dan casi por sabidas. Dar un concierto implica organizar más un acto social que cultural y está más determinado por los elementos protagonistas del acto social que por los del acto cultural. Suena duro, pero es así.
Es el mismo caso que cuando se trata el aspecto promocional de la música, como si hablar de promocionar la música equivaliera a interrumpir el placer que cualquier producto artístico –y especialmente el musical– genera en el contemplador, seducido por los valores del misticismo y la intimidad. Se suele ignorar aquí el aspecto promocional, a pesar del peso que tienen en una sociedad como la capitalista los mecanismos de difusión a favor del goce que se obtiene de la audición. No es ahora el momento de hablar de la promoción de la música, pero es evidente que ignorar la letra pequeña de los contratos artísticos y centrarse únicamente en el impacto estético que daría por buena la frase “el fin justifica los medios” resulta cómodo pero desenfocado. Tanta gente dedicada al mundo de la producción musical, interviniendo en su resultado, no puede resignarse a la triste figura de mercader de la música, como si pirateara indebidamente en el mar de la creación.
Asociarse
En el siglo XIX se asiste a la aparición del fenómeno del asociacionismo musical como ejemplo de la voluntad del público de intervenir en la creciente actividad concertística. Este fenómeno provenía de la nueva sensibilidad, derivada de la Revolución Francesa, que permitía trabajar a fin de que la dinámica social respondiera a la unión de fuerzas para aspirar al fomento de la vida pública, dinámica que daría lugar a la aparición de los partidos políticos, los sindicatos y las múltiples asociaciones culturales y sociales.
En el siglo XIX se asiste a la aparición del fenómeno del asociacionismo musical como ejemplo de la voluntad del público de intervenir en la creciente actividad concertística.
Para hacerlo posible hacía falta, en primer lugar, que se configurara este estamento, hasta entonces completamente informal, el del destinatario de la música, el público. Es ampliamente conocido de los estudiosos que la música anterior al siglo xviii tenía tres sedes básicas, el templo, el palacio y el teatro. En el primer caso no se podía hablar todavía de público, porque el templo acogía a fieles que iban a cumplir los ritos litúrgicos y que ocasionalmente podían disponer de música. No era público en el sentido moderno del término. En el segundo caso, el palacio ofrecía música para el entretenimiento de los ocasionales invitados, que tampoco ejercían de público.
Solo el teatro había ido generando un público en el sentido moderno “de agrupación de personas convocadas a un espectáculo” por el empresario que se jugaba su dinero y prestigio en la oferta escénica. Por lo tanto, en el marco escénico ya operaba el mecanismo de recepción-aceptación que forma parte del papel del público. No existía todavía una actividad musical no escénica que congregara público hasta que el 17 de marzo de 1725 Anne Danican Philidor inauguró en París el Concert Spirituel, negociando con la Académie Royale de Musique –nombre de la ópera de París– a fin de dar conciertos los días de Cuaresma, cuando no era posible representar óperas por los rigores de las festividades religiosas. Curiosamente poco después, en 1734, fue la propia Académie Royale de Musique la que se ocupó de ello, y con cambios y dificultades fue manteniéndose hasta 1790, cuando ya hacía años que la empresa era titularidad del Ayuntamiento de la ciudad. Había surgido el público de concierto, con la dinámica que esto suponía como destinatario que establece una relación contractual con el empresario de música para que le satisfaga el producto que consumirá en el seno del concierto.
Las nuevas asociaciones surgidas en los años 40 del siglo xix por toda Europa tenían muy clara su intención de fomentar actividades concertísticas al gusto de los socios y promover a la vez a músicos locales que podían ofrecer así los resultados de sus estudios musicales.
En Barcelona la primera entidad de esta orientación fue la Sociedad Filarmónica de Barcelona, fundada en 1844 con el fin de acoger la esperada visita de Liszt a la ciudad. Liszt inició aquel año una gira europea en la que exhibió sus aparatosas cualidades como conocido pianista y estimuló en muchas de las ciudades que visitó el interés por la música no escénica, creando un germen de afición que resultaría en muchos casos definitivo en la configuración del público de concierto.
Como entidad promotora de conciertos la Filarmónica contenía en sus estatutos una clara indicación del modo de proceder: los socios podían ofrecer audiciones musicales con el fin de demostrar sus habilidades sonoras, y era, por lo tanto, una agrupación de melómanos que querían disfrutar de la música aprovechando las habilidades de los socios. Pero la parte más importante de la actividad de esta entidad era la del juego de azar, reflejada con detalle en los mismos estatutos. En realidad, pues, se trataba de un grupo de amigos, de un casino particular, reservado a los hombres, que tenía como excusa el fomento de la música.
No nos debe extrañar esta aparente desviación asociativa, porque basta con recordar cuál era el principal cometido del Círculo del Liceo hasta hace poco. El fomento de la música estaba integrado en la vida asociativa del momento y no era el objetivo principal, sino una mera excusa. Si nos lo miramos con distancia, deberemos reconocer que no se trata de una excepción, porque una de las cualidades del público, que después analizaremos, es la informalidad y la falta de criterio colectivo. Además, no es de extrañar que en esta primera institución domine la frivolidad, porque esta es la marca característica de todo lo que se refiere al mundo del espectáculo.
De esta forma se generó un entorno inclinado al cultivo y la defensa de repertorios que únicamente perviven con el contacto constante con los destinatarios.
Después de la Filarmónica fueron apareciendo numerosas instituciones asociativas que animaban en direcciones complementarias la actividad musical. Cataluña ha sido siempre una sociedad activa en la creación de asociaciones, lo que configura la riqueza de su público. Unas trataban de fomentar la música de cámara (Associació Musical de Barcelona, 1888; Associació de Música “da Càmera”, 1913); otras, la gran música sinfónica (Societat Catalana de Concerts, 1892); muchas otras, la coral –verdadero signo de identidad del país (La Fraternitat, 1850)– y, con el tiempo, incluso hubo entidades defensoras de la música nueva (Associació de Música Contemporània de Barcelona, 1928) y de la antigua (Associació de Música Antiga, 1934).
De esta forma se generó un entorno inclinado al cultivo y la defensa de repertorios que únicamente perviven con el contacto constante con los destinatarios. Por lo tanto, se constituyó indirectamente una gama de destinatarios que podían intervenir de forma apropiada en el proceso de transferencia de cultura musical.
El público
Entendemos por público “la agrupación ocasional de personas que asisten a un acontecimiento musical o teatral”, las cuales son público mientras dura el espectáculo y lo dejan de ser cuando este ha terminado. Entretanto, mantienen unos intereses, una disposición y unas expectativas comunes que las caracterizan. Han sido convocadas por motivos variables y se han agrupado por una coincidencia de expectativas que les otorga una fuerza mucho más importante de lo que se suele creer, lo que anima a los responsables de la programación de acontecimientos musicales o teatrales a conocer su respuesta y a actuar en consecuencia.
La dificultad de hablar de público en términos que no sean únicamente cuantitativos hace creer al usuario de la música que, si bien este es un factor necesario, resulta una entelequia conceptualmente inalcanzable y hablar de ello, una pérdida de tiempo. Y no es así. En los últimos tiempos, entidades que cuidan del proceso creativo y difusor de la música, sus derechos y deberes, como es el caso de la Sociedad de Autores, manifiestan un consolidado interés por el estudio del público como actor y receptor, con el fin de construir teorías que puedan dirigirse a un mejor conocimiento del público y a servirlo mejor.
Crear un público es una tarea paciente de tanteo con el fin de ver hasta qué punto las propuestas son acertadas y hasta qué punto se puede tirar de la cuerda para proponer innovaciones. Es principal programar productos que respondan a las expectativas o a las rutinas que la programación ya ha generado entre los adeptos. Actúan aquí tanto las políticas culturales desarrolladas por las empresas privadas y públicas encargadas de la oferta musical como las mismas entidades asociativas, que juegan un papel muy activo en el proceso.
Para contrarrestar la opinión de que el público se lo traga todo, las diferentes instancias que intervienen en la creación del gusto se ven obligadas a conocer objetivamente las preferencias de cada uno de los públicos a los que se dirigen. Por esta razón existen estrategias de publicidad que harán hincapié en aquellos elementos que garantizan el cebo que puede convencer al público de asistir al espectáculo y que en cada caso y en cada circunstancia política e histórica pueden ser diferentes.
Así, si se trata de programar en un auditorio, se hablará del director, del solista más importante, del repertorio más brillante o de la temática que unifica la temporada. Si se trata de programar en un teatro de ópera se destacará el solista, la escenografía llamativa o la rareza del producto. Si se trata de un concierto de pop-rock habrá que acudir a la evocación del historial –de sobras conocido– del líder de la formación visitante, etc. Todo ello dirigido a hacer atractivo el producto al público.
Esto sucede cuando el público ya ha sido seducido previamente y busca razones para decantarse por un producto. Cuando no existe esta predisposición la publicidad deberá adoptar una dimensión diferente y aludir a la importancia del contacto con la música de concierto, si uno se dirige a públicos poco acostumbrados a ir a un concierto, a la temática histórica o a la curiosidad, si se buscan públicos especialistas, etc.
Tipologías
Se puede agrupar al público por edades, si se tiene en cuenta que hay músicas específicas para cada franja de edad; por producto, si se tiene en cuenta que cada tipo de música interesa a un tipo de gente; por capacidad adquisitiva, si se tiene en cuenta que el precio de la actividad concertística responderá a las preferencias de cada grupo social; por opción política, si se tiene en cuenta que hay músicas de derechas y músicas de izquierdas, músicas nacionalistas y músicas no nacionalistas, o, finalmente, por preferencias de gustos, que parecería la categoría más apropiada para determinar el público.
Con ello estamos indicando que cada individuo se sabe parte de colectivos determinados por la edad, por capacidades adquisitivas, por opciones políticas, etc., y que los gustos no son una opción individual, sino también social, que abarca la totalidad del entorno social en el que se está encuadrado por voluntad propia y por estructura económica, política y cultural.
La llegada de la fonografía, en 1878, y su definitiva consagración como medio de difusión de la música en los primeros años del siglo xx condicionó enormemente la percepción del producto concertístico hasta amenazar en algunas ocasiones su continuidad. Ahora sabemos que en el placer de la música en directo (en vivo, deberíamos decir, porque cuando se utilizan medios electrónicos para amplificarla ya no es directo) el fenómeno tiene una dimensión mucho más rica. Sin embargo, por otra parte, el usuario acude al concierto con la lección aprendida, conoce el producto y lo saboreará de una forma totalmente diferente. Se sentirá público.
A cada tipología le corresponderá un producto, una especie de reclamo publicitario, una franja horaria y un espacio para el concierto. Si alguien lo considera extraño, ¿cómo entendería que para animar al público de la alta burguesía a asistir a una ópera se le hablara en términos de divo del rock, y se lo convocara a las 12 de la noche en un espacio lleno de humo y en el que corriera el alcohol? ¿O se propusiera un concurso de sardanas a las 10 de la noche en el auditorio? ¿O se ofreciera un concierto de música antigua en un estadio a las 12 del mediodía?
El público aficionado a los conciertos corales sabe perfectamente que el ritmo de los encuentros implica familiaridad entre los participantes, compartir un almuerzo informal apropiado al motivo que los ha reunido y un concierto con el estómago lleno. Los habitantes de los pueblos saben que cuando llegan las fiestas se establece un ritmo que consiste en una primera sesión de baile, la cena y una segunda sesión después de la cena, que acaba primero con la gente mayor y después con la gente joven, que no ve el momento de retirarse.
Curiosamente, en estos aspectos tipológicos hay más afinidad entre los países del entorno mediterráneo por el hecho de coincidir en un mismo tiempo histórico que si consideramos periodos históricos diferentes. Si antiguamente era impensable escuchar música a altas horas de la madrugada, porque al anochecer la ciudad se convertía en peligrosa, ahora, en nuestro entorno político y cultural esto se da con mucha frecuencia entre la franja de edad joven. De hecho, me resultó sorprendente descubrir que los cantantes de Clavé ofrecían en el año 1860 conciertos a las seis de la mañana bajo el epígrafe de “Concierto matutino”, hasta que descubrí que la gente no iba aposta al concierto a aquellas horas extrañas, sino que la entidad coral ofrecía un desayuno con música a los obreros que entraban a las fábricas por la mañana.
Otro aspecto es el de la prospección de gustos o de preferencias musicales del público que, si bien interesaría mucho a los empresarios del sector, no se ha estimulado mucho en nuestro país. Urdir una campaña de recogida de opinión es caro y la música no da para tanto. Por esta razón nos tenemos que remitir siempre a la encuesta que el año 1991 realizó y publicó la empresa Pioneer sobre las preferencias musicales de los españoles, que dio como resultado que el público no sabe lo que quiere, porque se inclinaba de forma aleatoria por José Luis Perales o Mozart sin establecer muchas diferencias. En este sentido hablábamos antes de informalidad y de falta de criterio colectivo. Al margen de que la encuesta estuviera mal planteada y diera, por lo tanto, resultados equívocos, saber qué opina el público resulta complejo. Otra encuesta realizada por la Revista Musical Catalana entre el público de los conciertos de los domingos por la mañana era un poco más precisa, pero daba como resultado información sobre los músicos académicos y con una determinación que era previsible: lo que más interesaba era Beethoven, Mozart, Wagner, Bach y el resto de compositores del gran repertorio alemán.
Respuesta
¿Cómo intervienen los públicos en el proceso musical? Ante todo, hay que considerar el aspecto programático. Es evidente que el programador no consulta al público para hacer su apuesta, pero el buen juicio le aconseja tener en cuenta sus preferencias con el fin de asegurar el tiro. Esto responde a modas, por lamentable que parezca. En todos los campos, bien el de la ópera, el del gran concierto o bien el de la música pop-rock, cada época tiene unas preferencias, determinadas tanto por la publicidad con la que se presentan los músicos como por el acierto en los resultados que ofrecen y las expectativas generadas.
Esta sería, por ejemplo, la explicación del éxito de las fusiones desde hace unos años. Músicas de contextos hasta entonces irreconciliables, como el clásico, la canción de protesta o el étnico, se veían integrados gracias a procesos programáticos generados por listos empresarios que unían a Freddy Mercury y Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Julio Iglesias, música sinfónica y Joan Manuel Serrat, etc. Esto ha conducido a eliminar, ni que sea de forma provisional y ocasional, las barreras y a hacer disfrutar a todo el mundo de músicas infrecuentes. El público conoce, ni que sea tangencialmente, fenómenos sonoros que le resultaban ajenos.
Resulta impensable en un pasado no muy remoto que en un espacio destinado a la música culta se ofreciera un espectáculo de música popular; se recurría a viejos conceptos de profanación, mal gusto y otros similares. Sobre esta cuestión es de referencia la encuesta que el Orfeó Català pasó a sus socios en 1979 con el fin de pedirles la opinión sobre si se podía dejar el Palau de la Música Catalana, su templo, a propuestas musicales tan libres de sospecha como la Nova Cançó. Si bien el resultado fue que la mayor parte de los socios opinaban que no se debería dejar el Palau para estos espectáculos, finalmente la dirección optó por el sentido común y abrió sus puertas a músicas diferentes de las académicas.
Otra forma de intervención del público en el proceso es a través de la respuesta ante la oferta concertística. Ante todo, asistiendo al espectáculo. La decisión de asistir o no a un espectáculo tiene mucho de colectivo en algunas tipologías de público. Se crea una complicidad cultural que unifica criterios y posibilita la creación de públicos. Si el empresario sabe comunicarse con el público que espera, este asistirá y, además, le será fiel.
La otra manera de responder es a través del aplauso, forma de participación que ha perdido fuerza con el paso del tiempo y que ha llegado a ser en la actualidad una respuesta más ritual que sancionadora. Uno suele desconfiar de las informaciones que aseguran que un determinado cantante recibió muchos minutos de aplausos como supuesta señal inequívoca del éxito de su actuación, porque se sabe que en las premières es bastante habitual el reto de mantener el aplauso hasta la extenuación, promovido artificialmente por el propio sistema.
Cuando se ha sacralizado incluso la protesta ante programas extremados que en el pasado era respuesta habitual a los experimentos de los grupos vanguardistas, hoy en día ya no se sabe si recibir aplausos o no recibirlos es indicativo de éxito. Admitiendo como exigencia del guión el rechazo de la sociedad ya desde la célebre exposición del Salon des Refusés, que marginó en 1874 a los pintores impresionistas franceses, y animado por la marginalidad de proyectos como el futurismo de Marinetti y Russolo, que magnificó su éxito, los compositores experimentales actuales no se sienten a disgusto con la presencia tan escasa de público y, especialmente, con tan poca atención a sus productos de la gran sociedad cultural que, paradójicamente, presta mucha más atención a los experimentos de las artes plásticas contemporáneas.
Esta disfunción es más evidente cuando se trata de productos de rabiosa contemporaneidad. A los conciertos de música “contemporánea”, de música “nueva” o de música calificada de varias formas para circunscribir la producción aventurera de creadores jóvenes, y no tan jóvenes, empeñados en el discurso experimental validado únicamente por su propia presencia en los reducidos circuitos musicales experimentales, no va más que un público avisado, próximo, interesado en la experimentación de sus amigos, que en un buen análisis comercial del producto no tendría sustento.
La calidad
Parece que hablar de público en estos términos ignore absolutamente el contenido del acto musical, como si el individuo, convertido en masa, asistiera de forma mecánica, como un autómata, al acto sonoro, indiferente a lo que escucha. La calidad del producto sigue siendo la razón última para la justificación del espectáculo. Pero no siempre hablamos de lo mismo cuando nos referimos a calidad. Puede ser sinónimo de exquisitez sonora, de justeza en la interpretación, de cohesión en la intervención, de conexión con el público, de capacidad para crear ambiente, de generar un marco apropiado al goce, etc.
Pero todas estas hipotéticas calidades van en función de la presencia del público, de la acomodación del uno con el otro, del cumplimiento de la finalidad prevista en el concierto, que pasa ineludiblemente por la evaluación anónima pero muy efectiva del público.
Xosé Aviñoa
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.