- Aquest article és part del llibre “Reflexions sobre gestió musical”. La resta del llibre i descàrrega en pdf aquí
Per Oscar Abril Ascaso. Productor cultural y músico.
Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten.
Declaración Universal de los Derechos humanos. Artículo 27. Punto 1. Aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de diciembre de 1948.
Prefacio, cultura propietaria versus cultura libre.
En este cambio de tercio hacia el segundo milenio, nuestra civilización está asistiendo desde hace años al recrudecimiento de una guerra larga y larvada, una guerra de guerrillas, una segunda guerra fría. Esta guerra no tiene muertos y, sin embargo, es una guerra en la que todos somos víctimas. Y eso es así porque, en esta guerra, está en juego como debe circular aquello que es el motor de todo nuestro mecanismo histórico y social y aquello que lo constituye: las ideas y los productos que se derivan de ellas. En definitiva, hablamos de una pugna por uno de los valores más preciados de nuestra civilización: la cultura. ¿Deben primar los derechos individuales o el bien público? ¿Cuáles deben ser los límites del copyright? ¿Puede una patente anteponerse por encima del desarrollo social? Hablamos de una guerra por cuál ha de ser el modelo de propiedad intelectual en el siglo XXI.
Nuestra cultura moderna se vertebra desde la noción de propiedad intelectual. A partir del Convenio de Berna de 1886, toda obra es propiedad de su autor de manera inalienable por el mero hecho de serlo y así se reflejará en el derecho internacional. A partir de allí, el siglo XX ha sido el siglo de la propiedad intelectual, cuyo día mundial es cada 26 de abril. Un paradigma que cubre el espíritu y la letra de las leyes de nuestra cultura. Sin embargo, ese paradigma nacido al albor de una bienintencionada voluntad de preservación de los bienes culturales, ha acabado siendo utilizado para cercenar la propagación de la cultura entre los ciudadanos y el crecimiento intelectual de nuestras sociedades contemporáneas.
El concepto de propiedad intelectual se asienta sobre unas premisas problemáticas:
Por un lado, el concepto de propiedad intelectual fricciona con la propia naturaleza de la cultura en nuestra civilización desde el albor de los tiempos, la cual ha sido siempre consubstancialmente vírica y se ha transmitido en sus modos y patrones a través de una sucesiva e infinita genealogía de copias. Como dice la cita, “si siempre hubiese existido la propiedad intelectual, la humanidad no hubiese conocido la epopeya del Gigalmesh, la Ilíada y la Odisea, y libros como la Biblia o el Alcorán;
Por otro lado, la noción de propiedad intelectual trata como objeto físico lo que es consubstancialmente inmaterial, una idea. Un problema que se agravará cuando se haga inmaterial no solo la idea sino, incluso, el soporte de la misma idea en la sociedad digital. La guerra por el modelo de propiedad intelectual enfrentará, a partir de aquí, dos modelos de cultura:
- el modelo de cultura propietaria, hijo de la Ilustración, de la imprenta y de Victor Hugo. Un modelo que dió carta de naturaleza a los derechos del autor, pero es también un modelo basado en el permiso y la restricción en la distribución de los bienes culturales. Un modelo neoliberal de la industria cultural, donde la idea y sus productos son mercancía y cuyo valor de cambio se basa en una economía de la escasez;
- el modelo de la cultura libre, un modelo que prioriza el derecho al acceso a la cultura y que postula devolver la cultura al dominio público. En definitiva, un modelo que reformula el marco legal de los derechos de autor en favor del bien común. Un modelo comunal y cooperativista de distribución de los bienes culturales nacido a finales del siglo XX, un modelo hijo del albor de la sociedad digital y acorde con ella. Una introducción histórica a la cultura libre, del código abierto al conocimiento abierto.
Esta es una historia conocida, una historia célebre: nuestra historia.
Con la emergencia de la era digital, el software, el conjunto de programas que constituyen un sistema de computación, se convierte en el instrumento base de producción social. Pero el software es código, así que la posibilidad de compartir, modificar y mejorar el código de un programa es la posibilidad de compartir, modificar y mejorar nuestros instrumentos de producción social, nuestro margen operativo, aquello que podemos hacer, aquello que somos.
A principios de los setenta, las investigaciones sobre software desarrolladas en los ámbitos universitarios norteamericanos eran compartidas de manera amigable entre la comunidad científica sin restricción ninguna. Uno escribía un código, otro podía mejorarlo y un tercero utilizarlo. Aquellos programadores constituían una comunidad de facto, una comunidad que compartía colaborativamente, una comunidad de hackers. Sin embargo, a principios de los ochenta, la situación empezó a cambiar y la entrada de los intereses privados de la incipiente industria informática pervirtió ese proceder; el software se hizo propietario.
Es importante subrallar que software libre no significa software necesariamente gratis sino que se trata de software de código abierto; es decir, software que se puede copiar, modificar, mejorar y distribuir libremente.
Frente a ello, Richard Stallman, uno de los más relevantes programadores del Massachusetts Institute of Technology, intentó eliminar las leyes del copyright del ámbito de software. Ante esa imposibilidad optó por generar una vía alternativa desde dentro. En 1983, Stallman anuncia el proyecto GNU, una propuesta de creación de un sistema operativo completamente libre con el que “volver al espíritu de cooperación que prevaleció en los tiempos iniciales de la comunidad de usuarios de ordenadores”. GNU nacía con la misión de reemplazar el uso del software propietario por el software libre. Para ello, Stallman creará la Free Software Foundation, punta de lanza del movimiento del software libre. Un movimiento al que Stallman dará, incluso, su propio himno, la canción “Free Software Song”, un tema basado en una melodía folk del búlgaro Sadi Moma.
Es importante subrallar que software libre no significa software necesariamente gratis sino que se trata de software de código abierto; es decir, software que se puede copiar, modificar, mejorar y distribuir libremente.
Pero para llevar a término los propósitos del proyecto GNU era obligado crear un instrumento legal con el que expresar ese nuevo marco no restrictivo de producción, de uso y de distribución, una licencia no-copyright. De esa necesidad nacerá la GPL (General Public License), la primera licencia copyleft. Copyleft es un término técnico que juega con el significado de copyright (en inglés, copia/derecha, sustituyéndolo por copia/izquierda) y que significa copia permitida. A partir de allí, el copyleft se erige como una alternativa legal al copyright, una brecha creciente que creará un nuevo marco cooperativo entre creadores de todas las disciplinas a escala planetaria.
Desde entonces, el movimiento coplyleft se extenderá como una mancha de aceite hacia un número cada vez mayor de estratos sociales. En 1991, un programador finlandés, Linus Torvalds, de 21 años, presenta el núcleo del sistema operativo GNU/Linux, que será utilizado, modificado y redistribuido por miles de programadores en todo el mundo y se constiuirá en alternativa real al monopolio de Microsoft entre particulares, empresas e instituciones. Por su parte, John Perry Barlow, antiguo letrista del icono de la psicodelia californiana Grateful Dead, funda —junto a John Gilmore y Mitch Kapor— la Electronic Frontier Foundation, una organización centrada en la defensa de la libertad y los derechos civiles en la era digital.
Barlow escribirá la Declaración de Independencia del Ciberespacio, obra de referencia de 1996, pero también creará la licencia Open Audio License, una licencia que designa aquella música de uso libre. Durante los años noventa, Internet se convierte en el espacio de relación natural de todo el movimiento, cada vez más heterogeneo y amplio, el cual dará lugar al término cultura libre, un nuevo modelo social que postula que la cultura debe residir en el dominio público, allá donde es de libre acceso.
dará lugar al término cultura libre, un nuevo modelo social que postula que la cultura debe residir en el dominio público, allá donde es de libre acceso.
A partir del 2004, el nacimiento de la web 2.0, la segunda generación de web, enfatizará la red como espacio para la conformación de comunidades de usuarios y la participación global. Servicios como los blogs, metodologías como la folcsonomía y tecnologías wikis darán paso —retomando el concepto de código abierto del ámbito informático— a la irrupción del concepto de conocimiento abierto (open knowledge), una apuesta por la producción horizontal, colaborativa y abierta del conocimiento, que encuentra su mejor exponente en la famosa enciclopedia on line y plurilingüe Wikipedia, escrita por miles de contribuyentes de forma colaborativa en todo el mundo.
Enmedio de este efervescente panorama, será en el ámbito musical donde operará la transformación en los usos de consumo, producción y distribución cultural de mayor alcance popular, convirtiéndose en la punta de lanza del movimiento de la cultura libre: el fenómeno de la música libre.
La alternativa de la música libre, un modelo cultural para el siglo XXI
La historia es conocida, es una historia célebre: nuestra historia. Aprovechando los beneficios de banda ancha y de las técnicas de compresión como mp3, las aplicaciones Peer-To-Peer (de igual a igual), plataformas de intercambio de archivos de todo tipo de contenidos, se hicieron paulatinamente populares a lo largo de la década de los noventa. En el año 1996 ve la luz la primera aplicación P2P, Hottline Connet, inicialmente desarrollada para el ámbito universitario y empresarial pero que no tardará en extenderse como práctica común a todo el entramado social.
Las redes P2P representarán un incremento exponencial en las posibilidades de consumo musical —es decir, de consumo cultural—, sobre todo, entre las jóvenes generaciones. Pero ese no será el único valor del sistema. El ideario meritocrático de P2P, donde el que más comparte dispone de más privilegios, pone en circulación un revolucionario sistema de plusvalua económica, donde el que más reparte más recibe. Además, y este es un activo de incuestionable rentabilidad social, las redes P2P contribuirán a rescatar del olvido músicas descatalogadas o muy difíciles de encontrar, con lo que representan un inestimable beneficio para el patrimonio colectivo.
Sin embargo, Napster, la primera aplicación para PC, la cual llegó a contar con 13 millones de usuarios, será cerrada. Su organización centralizada y articulada en base a un servidor de enlace entre nodos dará lugar a otras descentralizadas o semidescentralizadas como Gnutella, SoulSeek, Kazaa, Donkey2000 o eMule, que probablemente es la más popular de todas. A pesar de ello, las redes P2P seguirán chocando con la legislación vigente.
Efectivamente, la gran industria discográfica y las sociedades de autores y editores se enfrentarán al fenómeno de las redes P2P desde el primer momento con extrema virulencia. Una espiral de litigios judiciales, el fomento de un aberrante discurso ideológico que no duda en equiparar acceso a la cultura con piratería, o la implantación indiscriminada del canon digital serán algunas de las armas de un frente inquisitorial que no escatimará en medios represivos. Entre ellos, forzar la Ley de la Propiedad Intelectual más restrictiva de la historia de nuestro país, la cual —como denuncia lúcidamente el abogado David Bravo en su obra Copia este libro— ha creado una delirante situación en la que la ley actual parece instigar al robo, incluso, frente a la descarga. Efectivamente, ante la hipotética disyuntiva de descargarse una canción de tu grupo favorito o robar toda su discografía en tu tienda de discos, con la actual legislación en la mano, la descarga es un delito, el robo es solo una falta.
El intercambio musical ha sido, desde siempre, una práctica común en nuestra sociedad.
Una clara estrategia de socialización del miedo entre la ciudadanía que, sin embargo, no parece haber conseguido socavar la conciencia popular de la legitimidad de compartir la música, como se ha hecho siempre. El intercambio musical ha sido, desde siempre, una práctica común en nuestra sociedad. En la quinta edición del Festival de Cine Documental Musical In-Edit rememoraba en su imagen gráfica una montaña de cassettes, rotulados caseramente. Todos ellos, copias de discos. Una entrañable recuerdo personal para todo aquel cercano a la cuarentena. Luego esa imagen se substituyó por la montaña de cds. Hoy esa montaña ya ha desaparecido, absorbida por el ipod. Pero la práctica es la misma. Antes tolerada, ahora criminalizada.
Los nuevos modos de distribución y consumo musical no matan a la música. La descarga no mata a la música. La descarga no mata al músico. La descarga mata, en todo caso, un determinado modelo de negocio de una determinada industria. Antes al contrario, la descarga no solo no mata a la música sino que le da vida, permite que se consuma mucha más música, incentiva el conocimiento musical y recupera nuestra patrimonio común.
Ante la sinrazón de la cultura propietaria, el sentido común de la cultura libre.
Por ello, los propios músicos empezarán a dar señales de su interés por beneficiarse, al igual que los consumidores, de las posibilidades de la cultura libre. Nacho Escolar, miembro del grupo Meteosat, escribe ya en el 2002 el pionero artículo “Por favor, pirateen mis canciones” en el que defiende los beneficios de la distribución de música por internet para los propios compositores. Sin embargo, todavía hará falta un instrumento legal que exprese la voluntad de los autores al respecto de como quieren ver su propia obra distribuida, consumida o usada. En 2001, un profesor de la Universidad de Stanford y abogado especialista en ciberderechos, Lawrence Lessig, crea un nueva licencia inspirada en la GNU/GPL. Esa licencia —en realidad son seis— recibirá el nombre de Creative Commons y representará —en su espectacular popularización— un punto de inflexión en la historia de la cultura libre. Las licencias copyleft Creative Commons, y otras como la catalana Aire Incondicional o la francesa Arte Libre, significarán un cambio trascendental para los autores.
¿Porqué son importantes para los músicos las licencias copyleft como Creative Commons? ¿En que los benefician? La respuesta es sencilla. Básicamente, allá donde la licencia copyright reza todos los derechos reservados y obliga a que la gestión de esos derechos corresponda por defecto a una sociedad de gestión colectiva (SGAE por ejemplo), las licencias Creative Commons postulan que solo algunos derechos están reservados y esos derechos reservados son aquellos que decide —no una sociedad privada de igual manera para todos— sino el propio autor, en base a sus propios intereses.
Efectivamente, Creative Commons permite al músico reseñar si desea permitir el uso comercial de su música, si esta se puede usar para crear una obra derivada o si esta creación derivada debe respetar las mismas condiciones legales del original. En resumidas cuentas, Creative Commons representa la devolución al autor de la capacidad de decidir sobre su propio trabajo, tanto por lo que respecta a sus posibilidades de uso y distribución, así como en el grado de permivisidad de reutilización para otras obras. Creative Commons da respuesta a la necesidad de los productores culturales en general, y de los músicos en particular de disponer de herramientas con las que poder operar en el siglo XXI y optimizar al máximo las posibilidades de proyección que internet ofrece a su trabajo. Una voluntad legítima que solo el fanatismo inmovilista e interesado de las sociedades de gestión colectiva de derechos de autor puede entender como susceptible de anatemización.
Las licencias Creative Commons se internacionalizarán rápidamente, gracias a su fácil tramitación a través de la red, y serán adaptadas al marco jurídico de nuestro país en 2004, gracias a una iniciativa de la Universitat de Barcelona. El éxito de Creative Commons será fundamental en desenmascar la ficción de que las licencias copyleft y la cultura libre atentan contra la música, contra los músicos o contra las posibilidades de futuro de ambos. La realidad es, exactamente, toda la contraria. La toma de conciencia por un número creciente de músicos de las posibilidades de distribución de su obra y de promoción de su trabajo que representan las licencias copyleft empezará a generar un número creciente de proyectos on line dirigidos a la promoción de música libre.
Uno de los más importantes de ellos a nivel internacional, Jamendo, representa un interesante laboratorio de pruebas para el sector musical. Creado en el año 2005 en Luxemburgo, Jamendo es una comunidad alrededor de la música libre a través de la cual se pueden descargar —vía streaming— más de tres mil álbumes, licenciados bajo Creative Commons y cargados por sus propios autores. Al margen de ello, Jamendo propone un sistema de donación económica voluntaria a los músicos a través de PayPal. Según propias estadísticas, a 2007, su catálogo consta de 5000 álbumes por los que los usuarios europeos han pagado una media de 15 euros, 5 euros menos los norteamericanos, por disco.
A una escala menor, en España, encontramos iniciativas como, por ejemplo, Dpop, una plataforma independiente de promoción de música licenciada bajo Creative Commons u otras licencias copyleft que, además de desarrollar ese cometido, ofrece clarificadora información en castellano sobre música y copyleft. En un contexto más local, el portal MusicaLliure difunde grupos de música cantada en catalán con licencias copyleft y aspira a ser un punto de encuentro de la comunidad.
Otras plataformas divulgadoras del copyleft musical en nuestro país serían La Mundial, CreativeLeft, Musicaleft o 127, la iniciativa del ex-Radio Futura Enrique Sierra.
Sin embargo, el fenómeno de la puesta en el dominio público de la propia música, iniciado por Ruben Blades, encontrará su punta mediática en 2007 con Radiohead, por su condición de icono de la música indie, cuando el grupo abandona EMI y decide colgar su nuevo album “In Rainbows”
Sin embargo, el fenómeno de la puesta en el dominio público de la propia música, iniciado por Ruben Blades, encontrará su punta mediática en 2007 con Radiohead, por su condición de icono de la música indie, cuando el grupo abandona EMI y decide colgar su nuevo album “In Rainbows” en su página web para su libre descarga. A pesar de que el pago por la descarga será voluntario, la primera semana, más de un millón de fans se descargaron el album abonando una media de ocho dólares por el disco, con el que el grupo ganó más de nueve millones de dólares. Un negocio redondo.
Una evidencia de que música libre no significa, una vez más, música gratis. Música libre significa, al igual que cultura libre, música puesta a disposición en el dominio público. Esta es la cuestión crucial. El modelo de música propietaria coloca la música en el mercado y los derechos de los autores en manos de las sociedades privadas de gestión colectiva. El modelo de música libre apuesta por poner la música en el dominio público y devolver al autor la gestión directa de sus derechos.
El cambio de paradigma que representa la música libre beneficia tanto a los músicos como a los consumidores. Sin embargo, convierte en obsoletos a los intermediarios tradicionales del proceso productivo del sector musical: por un lado, a las sociedades de gestión colectiva de los derechos de autor y, por otro, a la propia industria discográfica.
La música libre representa el principio del fin del monopolio del modelo de gestión colectiva de derechos de autor como SGAE. Un modelo de gestión que presenta diversas perversiones. En primer término, la SGAE es una entidad privada de gestión de los derechos de autor de sus socios. Más de sesenta mil socios, según sus propios datos. Son muchos, pero no son todos.
Sin embargo, la SGAE, junto a un exclusivo club de sociedades de gestión colectiva de los derechos de autor, se otorga la falsa representatividad de todos los creadores españoles e impone a toda la sociedad española su propio modelo de gestión. Una imposición basada en su extraordinario poder legal y económico, el cual le permite forzar el cumplimiento de su modelo de gestión y la criminalización de toda alternativa posible. Efectivamente, la SGAE es una organización privada que, como le es propio, vela por sus propios intereses.
Pero esos intereses no tienen porqué corresponderse con los de la sociedad. Ni siquiera con los de los músicos. De hecho, no lo hacen. Ciertamente, en España solo el 4% de los músicos gana el salario mínimo interprofesional. La precariedad de la profesión parece clamar por una revisión en profundidad del actual modelo económico.
Sin embargo, la SGAE considera que este es el modelo económico que cabe preservar y blindar. Por extraño que parezca, es lógico. SGAE es una sociedad regida por un sistema de voto censitario donde sólo tienen capacidad de decisión aquellos músicos que más ingresan, los que más venden. Es decir, el selecto porcentaje de músicos que se benefician de un modelo actual del sector discográfico basado en la restricción de la oferta musical, en manos de unas pocas corporaciones discográficas, y en políticas de sobreexposicion publicitaria de lo ofertado. A partir de aquí no ha de extrañar que el sanedrín de artistas que se benefician de este status aspiren a su perpetuamiento a costa de la mayoría, a costa de todo.
Efectivamente, cuando Alaska sugirió que el precio de los discos es demasiado alto, la Asociación Nacional de Empresas Distribuidoras de Discos (Anedi) propuso una vergonzosa jornada de boicot a sus discos en las tiendas. A pesar de ello, la afirmación de la cantante es incontestable. Comunidades como Jamendo o iniciativas mediáticas como la de Radiohead han demostrado a las claras que, ciertamente, la ciudadanía no es necesariamente contraria a pagar por la música que consume pero sí lo es al abuso de los precios. Y pagar más de 20 euros por un álbum cuyo coste es de 3 euros difícilmente puede entenderse de otra manera.
Ningún agente implicado discute hoy que la industria discográfica debe enfrentarse a una profunda reconversión industrial del sector. En otras palabras, debe reorientar su modelo clásico de negocio si desea su propia supervivencia. El hecho de que incluso dinosaurios de la industria como Prince, que regaló su disco Planet Earth con el semanario Mail On Sunday, o Paul McCartney, que ha fichado por la cadena de cafeterías Starbucks, abandonen el barco son síntomas de la crisis del modelo tradicional.
Los sistemas de venta musical on line como iTunes, el programa de Apple estrenado en 2001, apuntan ya desde hace años que el futuro del sector se halla en la red. Paralelamente, el número creciente de netlabels desde hace años no han hecho más que confirmar esa evolución. De entre ellos resulta muy ilustrativo el ejemplo de MagnaTune; presentado en 2003 bajo el lema “Somos un sello discográfico pero no somos malvados” (la toma de conciencia no esta reñida con el sentido del humor), MagnaTune vende música licenciada bajo Creative Commons, en diversos formatos y calidades, y el músico se lleva ni más ni menos que el 50% de un precio que va desde los 5 a los 10 dólares por disco. Además, MagnaTune ofrece un servicio de shareware, la posibilidad de escuchar la canción antes de comprarla, y merchandising de los grupos de su catálogo.
Las discográficas deberán encontrar el grueso de su negocio en internet y relegar la venta de discos físicos a una línea menor de ventas circunscrita a la idea del compact disc o el vinilo como un artículo especial para fans. Pero, paralelamente, la gama de servicios de las discográficas debe diversificarse hacia los servicios de promoción y de management. En mi criterio, si el futuro de los sellos está, sobretodo, en internet, el futuro de los músicos se sitúa principalmente sobre el escenario.
En un nuevo marco económico, centralizado alrededor de la red, en el que los grupos de música ya no requieren de esta industria para distribuir su música a cualquier punto del globo, la principal ocupación de todo músico debe volver a ser la que es. No vender objetos, no vender discos. Sino tocar. De hecho, se trata de volver a cerrar el círculo. Efectivamente, el nacimiento de la industria fonográfica significó un duro golpe contra la música en vivo, sacando a los músicos de los bares y sustituyéndolos por el juke box. Ahora el músico, en la crisis de la industria discográfica, debe volver ahora a los escenarios y encontrar allí su principal fuente de ingresos económicos.
En los últimos años, el número de conciertos ha aumentado exponencialmente. Grotescamente, la SGAE condena en sus informes la descarga musical pero se felicita por el aumento de ingresos por concepto de conciertos, escondiendo interesadamente que tales dos fenómenos económicos son vasos comunicantes. La gente va a ver más conciertos porque conoce más grupos y consume más música. Como sabemos, para el músico es mucho mayor el ingreso porcentual por concierto que el de la venta de disco. Sin embargo, es de vital importancia que aumente notablemente el circuito de salas de conciertos, cuyo mapa es notablemente insuficiente, así como la derogación de determinadas prácticas, como el alquiler de sala a los músicos para tocar.
Una sala de conciertos es un equipamiento cultural y debe ser tratada como tal. Un ayuntamiento no cierra centros cívicos. Igualmente, un ayuntamiento no debe cerrar salas de conciertos.
Para ello, sin embargo, es imprescindible cambiar la óptica desde la que se analiza esta situación. La música debe dejar de ser mirada exclusivamente en su dimensión lúdica y reconocida en su dimensión de bien cultural, de cultura. No es un matiz menor. El hecho de que la música sea interpretada con una actividad ligada a lo lúdico y no a la cultura es aquello que abre la puerta al cierre de salas de conciertos por parte de las autoridades municipales. Una sala de conciertos es un equipamiento cultural y debe ser tratada como tal. Un ayuntamiento no cierra centros cívicos. Igualmente, un ayuntamiento no debe cerrar salas de conciertos.
Por otro lado, el hecho de que la labor profesional del músico vuelva a reorientarse hacia la actuación y no hacia el objeto es de una importancia notable, en tanto que equipara esta profesión a otras profesiones escénicas tales como el teatro o la danza. El teatro o la danza son profesiones artísticas que encuentran su régimen económico en los ingresos por actuación pero, también, en base a las ayudas públicas a la producción. En mi criterio, la música debe ser contemplada, igualmente, desde ese prisma de sostenibilidad económica en el futuro. Las ayudas públicas a la producción de música pop deben de ser una vía de ingresos más en la estabilización económica de todo proyecto musical. Por supuesto, esos bienes musicales producidos con capital proveniente del erario público han de revertir, de nuevo, en el dominio público bajo la forma de música libre, a través de su descarga en internet y su licenciación copyleft.
Porque es allí donde la música, como toda la cultura, debe estar. En el dominio público, al alcance de todos. En beneficio de todos. Eso es la música libre.
Oscar Abril Ascaso es productor cultural y músico. Co-director del proyecto Copyfight sobre cultura libre. Miembro fundador del grupo Oscar Abril Ascaso + Sedcontra Avec Les Autres
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