Nat 41 nov_07 Roger Fortea
De l’estètica post-moderna a les altermúsiquesnatives
L’any 1979, Ramón de Espanya escriu un article a la revista Star titulat “Somos los hombres de los 70 y todo está a nuestro alcance”: “Al no estar obnubilados por revoluciones ni constantes afirmaciones generacionales, podemos disfrutar del pasado a nuestro antojo, elejir, coger esto y dejar aquello (…) concentrémonos en estos años que terminan, hagamos de lo efímero lo fundamental, creemos una nueva estética, una estética del juego que nos defina como seres diferentes y lúcidos.”
EL COLLAGE, EL PUZZLE, LA POLIPOESIA, EL SAMPLER
Dos anys abans, el manifest “Boletín de limpieza musical”, impulsat des del col·lectiu Free Difusion, diu: “Noviembre de 1977. Barcelona; un grupo de músicos y técnicos marginados por su postura con respecto al showbusiness y otros cánceres decide organizarse colectivamente, para atacar así con mayor eficacia al mundillo del espectáculo a través de la creación de nuevos circuitos, equipos técnicos, órganos de difusión, etc… para agrandar la deseada herida sobre el enemigo eterno: el mal gusto, el aburrimiento y la sed de negocio en nombre del Harte”.
Representen dues forces emergents en aquestes darreries dels setanta i que determinaran gran part del debat cultural dels vuitanta. Totes dues es troben per voluntat explícita a la perifèria del pensament i la cultura oficial impulsada des de les noves institucions democràtiques i el mercat que ha alliberat. Oposició estètica i política es donen la mà i s’entrellacen en un panorama cultural assentat en el convenciment d’haver aconseguit una normalitat on s’acaba l’enfrontament dialèctic reaccionari-progressista. El nou esquema social, epicentrat en el valor lliberal de llibertat –summum de la modernitat–, redueix totes les diferències al comú denominador de la identitat democràtica. Els anys anteriors i immediatament posteriors al franquisme havien representat una lluita, tant a nivell polític com estètic, per a la redefinició d’identitats asfixiades per la imposició des de la dictadura. Així, la Nova Cançó i la identitat cultural i social catalana, les ideologies d’esquerra i la identitat socialista (enfront la identitat feixista), o el moviment folk –i en gran mesura els grups laietans– en la recuperació d’un llenguatge d’arrel identitari. I com a sinònim d’identitat, el de sentit significatiu. I no obstant això, ha existit a l’occident del segle XX una línea de pensament que ha circulat al marge d’aquesta via integradora. Les avantguardes històriques, i la destrucció del sentit en l’obra d’art, el moviment llibertari i la dissolució de l’Estat com a ens social totalitzador, la psicodèlia i l’esborrar les fronteres entre el dins i el fora, així com l’experiència de les comunes com a alternativa a la família nuclear, de l’estructuralisme a la deconstrucció i la fragmentació del discurs, el happening i la performance diluint la divisió entre art i vida, la música contemporània confonent so/silenci/soroll/música… Totes elles són tendències que han descentrat la noció de sentit, i amb ella la de veritat i identitat. I dins d’aquest procés de deslegitimització dels grans discursos tradicionals, la dècada dels vuitanta és també l’escenari de la discussió sobre què és la postmodernitat. Fenomen que en principi s’aplica a l’arquitectura (com a barreja d’estils històricament diferents) i posteriorment passa a referir-se a la situació cultural general que viu l’occident post-industrial. L’ensorrament del gran edifici del sentit no es contempla com una pèrdua, sinó precisament com un alliberament, tal com explica el text de Ramón de Espanya. D’igual manera, el manifest dels Free Difusion, tan punk ell, viu aquesta marginació respecte el gran business de la música com un alliberament, amb l’horitzó de l’auto-gestió a la vista. Nocions com pensament dèbil, efemeritat, perifèria, joc, xarxa, s’oposen a les antigues categories de pensament dialèctic, permanència, centre, o necessitat. Davant la realitat fragmentada, es convida a una construcció del sentit motivada, ja no per la necessitat, sinó per associacions efímeres. Tal com mostra el gràfic trobat “misteriosament” a la sala Communiqué [vegeu a la dreta], l’art s’oposa a la cultura (“Cultura es el hábito de la sociedad”), en tant que no és reproductora del sentit/tradició, sinó que és creadora de realitat (“otros mundos”), transformadora, i en aquest sentit, màgia. El collage, –la composició d’un nou escenari a partir de fragments de diversa provinença– pot definir la situació post-moderna enfront tant de la tradició com de d’intel·ligibilitat de la realitat.
El sampler es converteix en l’instrument-collage, i significativament en el més representatiu de la dècada dels vuitanta. El sampler funciona com una càmera que fotografia sons –l’origen dels quals pot ser o no musical–, i des d’on es poden modificar, per a fer-ne després un discurs musical. L’apropiació de tots els sons que siguin susceptibles de ser enregistrats –i amb ella el qüestionament implícit de què diferencia el so, el soroll, el silenci respecte la música– per a la recerca d’un nou llenguatge musical, és un tema que ve de lluny –des de la màquina de fer soroll del futurista Russolo fins a l’electroacústica de Pierre Henry. És, però, amb l’aparició de l’aparell sampler, que la tècnica del cut-up sonor passa de ser una eina pròpia de la música contemporània a formar part dels plantejaments estilístics de la música popular. I això es pot observar en múltiples fonts: des del naixent hip-hop i les seves bases pregrabades, o la música de ball amb els seus loops, fins a músiques més secretes com la dels imprescindibles Residents, pioners en el pop a partir de sons trinxats i descontextualitzats usant enregistraments magnetofònics. Aquí a Barcelona despertaran un especial interès les noves possibilitats que suposen aquestes novetats tecnològiques, com també els problemes estètics que desperten. Des de l’enregistrament del so d’una motocicleta en un viatge de Barcelona a Cadaqués per part de Jordi Valls (Vagina Dentata Organ), fins a l’eclosió de l’industrial, amb grups com Doenado el Ur, Los Toreros del Este, Los Mortíferos Torpedos de Disneylandia o els mateixos Macromassa i la seva connexió amb els espanyols Esplendor Geométrico, suposen la incorporació del sampler com a instrument i del soroll com a part integrant del discurs musical.
“El teclat per a composar sorolls. Jo ho espero. Allò musical no es troba a la natura, o s’hi troba en molt poca quantitat. Però els sorolls, grans i atractius com són, més base familiar de les nostres vides que no els raigs de sol”, diu Henri Michaux a la dècada dels quaranta. Aquesta cita recollida pel macromàssic Victor Nubla representa perfectament la línea estètica que definirà el seu treball a partir de mitjans dels vuitanta. El seu Método de Composición Objetiva (MCO) posa sobre la taula aquestes dues novetats: la naturalesa del so i la capacitat tècnica per apropiar-se’n. A partir d’un receptor multibanda “tengo acceso a cientos de emisoras del planeta y a otras tantas interferencias y batidos, entre ellos el fondo de microondas o eco del “big bang””. L’elecció dels diferents fragments de so obeeix únicament a l’atzar. El compositor esdevé llavors una espècie de llançador de cartes del tarot, essent el sampler l’instrument per a fixar materialment la línia de sons, i essent el resultat final un conglomerat sonor que parla misteriosament del compositor mateix com a ésser atzarós i demiürg alhora. Es de considerar cada so com una peça d’un puzzle inexistent, els fragments del qual, dispersos i aparentment impossibles de juntar, poden empastar-se per a dibuixar un nou missatge –nou, únic– que espera, expectant, que algú el desxifri. A partir d’aquest mètode, Nubla realitza, paral·lelament al projecte Macromassa, gran part de la seva discografia d’aleshores en endavant: des de Piedra Nombre (que inclou enregistraments realitzats entre 1986 i 1990), fins a Empúries, que data del 2002.
Joan Saura, personatge central en tota l’escena free que s’havia gestat a les darreries del laietanisme, també descobreix el sampler als inicis dels vuitanta. Saura però, no abandona mai la seva condició de músic de banda. Així, forma part de diferents col·lectius d’improvisació com l’IBA, o l’Orquestra del Caos, col·labora en treballs d’altres irreductibles free com Ramón Solé o Albert Giménez, i toca, fins a l’actualitat, en grups com Trio Local o Les Anciens, amb Eduard Altaba, Oriol Perucho i Enric Cervera. El sampler es converteix llavors en substitut del teclat, on perd importància el sentit tradicionalment més musical del so, per a convertir-se aquest en un so carregat de sentit metamusical. L’execució del sampler es converteix llavors en un collage de sons presos d’aquí i d’allà, degudament modificats, i incorporats en una conversa feta també de pedaços. L’aventura del free és precisament la d’elaborar un patchwork fet a base d’encontres entre els participants. El desplaçament del sentit de l’encontre entre músics és radical; de la trobada sobre una superfície reconeguda, sigui això una partitura o la repetició i variació de certs motius i formes d’un gènere, a l’encontre de diverses veus que naveguen configurant una xarxa que avança amb cada nou encreuament.
Abans, però, d’adoptar el sampler com a instrument, el Saura teclista forma part d’un dels grups més importants dels vuitanta i noranta de Barcelona, els Koniec, juntament, amb Xavier Maristany al saxo, Josep Palomas al baix i Oriol Perucho primer i Quicu Samsó després, a la bateria. Provinents, doncs, del jazz més fronterer i de l’experimentació més eclèctica, Koniec també es fa ressò d’aquesta manera de fer fragmentada. El seu és el pop en el sentit que fa referència al gran calaix de sastre en què s’havia convertit la cultura popular al llarg del segle XX. Si per als músics laietans “cultura popular” significava recuperació i adaptació de la música tradicional, per a Koniec aquest llenguatge és només un de tants. La seva identitat es configura a partir de retalls i del seu accidentat assemblatge. No és fusió perquè no busca la mescla, sinó la permanència en la discontinuïtat. Així els temes evolucionen a base d’ensopegades, de canvis de registre sobtats, de salts entre gèneres, de super-posició de discursos, de jocs de referències… penso també en els collages i iròniques referències de la cultura del rock que practiquen gent com Pascal Comelade o els Superelvis. Senza Parole(1984), Ad Livingstone(1992) i Silenci en Bla(1993) són els tres enregistraments de Koniec.
Oriol Perucho, per la seva banda, també continua treballant i ha tret fins ara tres discs en solitari: Insultó, le multaron i dejó de comer (1992), Zapping CD (1995) i Así pasan 45 minutos(1997). Els dos primers són un poti-poti dadà, tant pel que fa a la gran quantitat de músics que hi participen –des de Joan Crek i Víctor Nubla, Pascal Comelade, Saura, Mark Cunningham, Ginger, Anki Toner, Anna Subirana, Hiroshi Kobayashi, Enric Cervera fins als Accidents Polipoètics–, com per la naturalesa de les peces, mosaic d’estils i registres, essent el títol de Zapping CD prou eloqüent. Precisament els Accidents Polipoètics representen una nova forma de fer poesia i sobretot de posar-la en escena que crearà llaços indissolubles amb l’escena musical de Barcelona. La polipoesia, terme inventat per l’italià Enzo Minarelli, neix a mitjans dels vuitanta amb la intenció de renovar la manera d’entendre la poesia de tradició més avantguardista i la seva relació amb la performance. La paraula poètica té per sobre de tot un significat sonor, i la seva posada en escena esdevé doncs ja pràctica poètica. Alhora pretén incloure com a part integrant del seu propi fer l’ús de les noves tecnologies com a eines que serveixin per a potenciar aquesta capacitat expressiva. A Barcelona aquesta proposta té gran acollida. Per una banda, poetes provinents de corrents subterrànies dels setanta, com Carles Hac Mor, Vicenç Altaió, Esther Xargay, Jesús Lizano, els mateixos Jaume Sisa i Pau Riba, d’altres provinents de la poesia sonora com Jordi Pope o Pere Sousa, el “prestiditijador del costat” Enric Casasses, personatges que venien de la performance com Noel Tatú o Joan Casellas, Nubla i Crek amb el seu espectacle Apusasha, o poetes més joves com Eduard Escoffet, prenen la idea al vol i en fan el seu particular ús, eixamplant el significat d’un concepte en principi tan obert. L’espectacle polipoètic es converteix en una multiplicitat de veus i registres, on el sentit de la paraula navega per la combinatòria del joc i els fluxos dels sons.
LES ALTERMÚSIQUESNATIVES
A principis dels noranta l’escena musical a Barcelona és riquíssima. Si com ja s’ha vist, gran part de membres de grups històrics continuen fent i desfent, també sorgeixen grups joves, com els fantàstics Ivo Naïf, que es situen en la línea de la més retorçada experimentació a vessar d’humor i de broma punk, o dels badalonins Afraid To Speak In Public, important de l’escena hardcore experimental d’Amèrica, la contundència i la recerca de noves formes de ser contundent. Tot i això, l’escena continua submergida, essent poc visible a un gran públic que l’ignora. El suport institucional és marginal. Aquest es concentra sobretot en acabar d’intentar fer surar el globus de l’anomenat rock català. A mitjans dels anys vuitanta, les institucions, en una jugada descarada que ignorava completament la producció musical que s’estava fent per grups de risc, crea una escena del no res, potenciant grups que provenen de comarques i reprodueixen el llenguatge més tradicional del rock i el pop en català. Si la música llatina de ball s’havia erigit com la banda sonora de l’envelat de la transició, el fenomen del rock adolescent en català es pretén banda sonora d’una edulcorada primera generació de catalans demòcrates.
Paral·lelament a això, Vicenç Altaió impulsa des de KRTU, plataforma de difusió i encontre de la creació artística contemporània, l’exposició Altermúsiquesnatives l’any 1995. L’experiment, ideat per Julià Guillamon, Pau Riba i Victor Nubla, intenta traçar un fil vermell que enllaci tres generacions de músics catalans, el late-motive de les quals ha sigut la continua recerca de nous llenguatges musicals, l’escassa visibilitat que ha tingut per al gran públic i la seva marginalitat respecte el gran negoci discogràfic. D’aquí sorgeix un catàleg capaç de relacionar l’electroacústica de Claudio Zulián o Eduardo Polonio amb l’experimentació vocal de Salvador Dalí, Carles Santos o Zush, amb la psicodèlia progressiva i laietana, el surrealisme d’Entr’acte o Sisa, la nova ona dels Klamm, el mestissatge dels Gringos, el punk de Macromassa, Superelvis o l’avant-guarda més clàssica de Josep Maria Mestres Quadreny. S’ha construït un gran edifici a base d’investigacions inventades, de seguir rastres d’una actitud marcada pel desacomplexament de les formes i l’esquinçament dels estils, i sobretot per la voluntat d’estirar els límits del llenguatge musical fins a llocs nous i insospitats. Aquell “me’n vaig, me’n vaig” que havia plantificat a l’escena del rock Pau Riba, s’ha construït una genealogia, i deixa a la vista els rastres de la seva fuga cap aquell país de les “faltes d’ortografia”.
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.