Nat 51 sep_09 Isabel Ferrer Senabre
Fer una ullada al passat és, possiblement, la manera més recurrent amb la qual les persones de l’anomenada cultura occidental ens nodrim alhora d’intentar comprendre qualsevol fenomen. Necessitem, quasi imperativament, buscar un origen, un inici, un començament, per afrontar la tasca d’entendre allò que ens envolta i a nosaltres mateixos. Sigui quin sigui el resultat de la cerca, pel camí haurem hagut de fer tota una sèrie de reflexions que, si més no, ens ajudaran a veure quines coses del passat han canviat en el nostre present. Aquesta temporalitat la imaginem moltes vegades com si d’un espai físic es tractés, una geografia amb relleus culturals cultivats pels nostres avantpassats que avui en dia semblen abandonats per nous terrenys musicals.
Terrenys pantanosos
Endinsar-nos en els terrenys de passat i present musicals però, mereix algunes consideracions prèvies. Els discursos sobre el passat s’omplen sovint amb paraules que amaguen una forta càrrega semàntica i que en ocasions han estat desvirtuats o poc acotats (antic, rudimentari, tradicional, subdesenvolupat); de la mateixa manera, altres (modern, progrés, evolucionat, nostàlgic) vesteixen els del present. La música, part indissociable de la nostra vivència, és un franc fàcil per a ser tractada sota criteris de valor apriorístics, que, si bé poden suscitar-nos sentiments emotius, identitaris, etc. gens menyspreables, també poden suposar un prejudici. No patiu: no serem asèptics ni cercarem una objectivitat científica, universal i anhistòrica. Més bé, l’objectiu és tractar de difuminar la barrera entre la dicotomia de la qual partim, si n’hi ha hagut mai, i obrir noves i velles vies exploratòries en el futur per a pensar la música.
Temps i terrenys
Si la feina que ens ocupa és esclarir el funcionament de la música avui en dia, la nostra mirada al passat es podria detenir cap a la segona meitat del segle XX amb la implantació quasi generalitzada de la tecnologia electrònica, tant en la producció com en la reproducció i el consum. En paraules de Paul Théberge (“Conectados”, [2001] 2006): “sense la tecnologia electrònica, la música popular del segle XX es absolutament inconcebible”, afirmació que podríem aplicar a quasi tots els tipus de músiques. Si bé a l’estat espanyol els canvis arribaren amb una mica de retràs en relació als Estats Units o altres països europeus (fet que fa allargar aquest fenomen fins ben entrats els anys seixanta), els canvis ocorreguts en aquesta dècada poden servir-nos, a mode operatiu, per establir un abans i un després en el nostre anàlisi.
En la seva argumentació entorn el paper de la tecnologia, Théberge continua explicant que la tecnologia és molt més que un conglomerat d’aparells electrònics perfeccionats amb més o menys mesura, sinó que ho extrapola a una forma de pensar la música, d’articular les nostres experiències musicals. Aquesta concepció molt més àmplia de l’espectre musical és el que ens recorda que els esdeveniments musicals (una balada narrativa, un single baixat d’Internet) són molt més que algú que ha interpretat i algú que rep aquesta interpretació. És per això que resultaria un exercici amb poc de sentit intentar entendre els canvis succeïts entre el passat i el present musical com a simples modificacions en el mode de producció i reproducció sinó que possiblement n’extraurem alguna cosa més si parem l’atenció a les funcionalitats socials associades a aquestes manifestacions musicals.
Terrenys movedissos
En el nostre context, el cas més clar d’un canvi en la nostra vivència de la música és el fet de cantar. Com explicà Jaume Ayats (“Les chants traditionnelles des Pays Catalanes”, 2007), abans l’activitat de cantar s’inseria en la quotidianitat de les persones mentre que avui sembla ser que ha quedat reservat per a professionals. Tot i això, queden alguns vestigis del nostre plaer per construir la col·lectivitat mitjançant el cant, com poden ser els càntics als estadis de futbol o els cors. Tanmateix, l’etnomusicòleg constata com, en una societat farcida de música, ens hem convertit en consumidors permanents però afrontem la vivència de la música amb una actitud molt més passiva. L’autor també ens explica com aquesta modificació de la relació entre quotidianitat i cant només va necessitar un o, a molt estirar, dos relleus generacionals per fer-se efectiva. De fet, només cal mantenir una conversa al voltant de la música amb persones majors de setanta anys per escoltar frases com: “Abans sempre estàvem cantant” o també, la ingènua observació infantil dels néts “Iaia, tu sempre estàs cantant”.
Hom argumenta que els artefactes tecnològics són els causants d’aquesta modificació, no tant per la idiosincràsia dels aparells si no per l’ús que en fem. Si bé qualsevol nova tecnologia (entesa com a modus vivèndi musical) que possibiliti noves experiències és valorada com un assoliment, es podria considerar una pèrdua a la substitució generalitzada d’altres formes de relacionar-se amb la manifestació musical, en aquest cas, cantar. En altres paraules, cantar implica també tots uns moviments de corporalitat, expressió així com processos d’apropiació que potser la implantació de la tecnologia ha soterrat. Fins i tot, la mediatització de la tecnologia a vegades sembla ser tanta que ens és imprescindible per viure la música, en un procés que ens és poc conscient i que Thèberge ha denominat “invisibilitat de la tecnologia”. Aconseguit aquest estadi, aventuraria que l’objecte d’estudi quasi hauria de fixar-s’hi en aquelles situacions musicals on no és present la tecnologia electrònica, i quins en són els motius d’aquest fet que ja se’l podria anomenar mancança. La tecnologia ens ha obert moltes portes però també n’ha esborrat altres.
Terrenys edificats
Si seguim amb el nostre particular judici a la tecnologia, ara és el torn de seure al banquet dels acusats a la fixació de la música o, dit amb paraules de Simon Frith (“La industria de la música popular”, [2001] 2006), a l’“emmagatzement de la música”. Des de ja fa quantes unes dècades (sinó una centúria), els historiadors de la música foren conscients i conseqüents que no tota la música que s’havia interpretat al passat ens havia arribat anotada. Dit sigui de pas, el fet que trobem una música anotada tampoc garantitza una transmissió fidel: moltes manifestacions musicals tenen matisos tècnics que escapen a la notació diguem-ne culta; i d’altres, més enllà de fer-ne una interpretació exacta d’allò anotat, queden descontextualitzades.
Això va significar que la invenció d’aparells de gravació semblés la solució a moltes de les preocupacions dels estudiosos de la música (malgrat algunes primeres reticències des de l’Acadèmia). És cert: a més de poder enregistrar musiques que només havien perviscut en l’oralitat popular, les primeres gravacions també han possibilitat avui en dia tota una sèrie d’estudis, aprofundint en aspectes que altres formats d’escriptura no ens van poder llegar. Altrament, és il·lusori pensar que una gravació, malgrat estigui feta amb tecnologia electrònica punta, pugui emmagatzemar tots els matisos que engloba un esdeveniment musical. Les gravacions ens han descarregat d’esforços memorístics però en certa mida han fet que caiguem en el mateix parany que la partitura fa uns anys: sense gravació, pràcticament no hi ha existència. Algú dirà que segueixen existint els directes i la improvisació per buscar totes aquestes subtileses però d’una forma o altra, la gravació s’ha convertit en una finalitat, i no tant en un mitjà, convertint la música en un producte fixat i òbviament, consumible.
L’alternativa, ni molt menys, passa pel rebuig o la censura vers aquesta possibilitat tècnica. Corrien els anys trenta, quaranta i cinquanta, quan les gramoles eren comprades i compartides pels grups d’amics. Els discs no només eren utilitzats per escoltar-se o ballar-se sinó que era habitual que allò enregistrat servís com a font d’inspiració melòdica, sense importar-ne gens la fidelitat amb l’original, per a ésser transformada posteriorment als gustos i interessos de la gent. En contra del que es podria pensar, aquestes accions no eren un procés inconscient: les persones eren sabedores de l’adaptació que feien i que els servia per cantar-la amb els amics o mentre es netejava a casa. Heus aquí que es torna a remarcar el canvi actitudinal, més passiu i menys proper, respecte la nostra relació quotidiana amb la música.
Terrenys expropiables
Amb el pas del temps, gràcies a la major accessibilitat als mitjans tècnics de gravació i reproducció, la multiplicació dels enregistraments unida al fenomen de la globalització ha generat que tinguem al nostre abast una quantitat gairebé inabastable de música de la més remota i variada procedència. Sense voler entrar en altres disquisicions al voltant dels processos que es produeixen entre globalització i música, aquesta aparent versatilitat musical comporta altres aspectes unificadors. Dues són les conseqüències més evidents: entrada en el mercat de la gran industria i en segon lloc, i és on em detindré, l’aspecte sonor. L’oïda occidental ha estat modelada per un determinat cànon (on té una especial preponderància la influència germànica i anglosaxona) que, a més de tindre unes determinades característiques estètiques, també estructura melodia, ritme, afinació i textura de la veu sota unes determinades regles de joc. I què té a veure tot això amb el passat musical en el nostre context? Doncs efectivament, abans de la implantació massiva de la gran indústria musical, en el nostre entorn més proper podíem trobar altres músiques no estructurades segons aquests paràmetres, com són algunes cançons de bressol o de batre, on els termes teòrics de tonalitat, semitò, compàs, etc. no són capaços d’explicar-nos allò que escoltem.
Des d’un punt de vista del present, no es tracta de buscar en el passat cap puresa essencialista que separi músiques sota paradigmes immobilistes o reduccionistes, sinó intentar ampliar els nostres coneixements musicals entenent i aprenent altres lògiques que ens possibilitaran obrir tot un ventall de recursos musicals i estètics, i també, de maneres de pensar. L’antropòleg Marc Augè, reivindicant la capacitat humana per acostar-se a paraules d’altres llengües que defineixen pensaments que no es conceben en la nostra cultura, ens diu: “No tinguem por de les paraules: cal provocar la irritació dels nostres pensaments i els pensaments de la resta poden ajudar-nos a aconseguir-ho!”
Terrenys construïts
La globalització no ha suposat l’únic procés unificador de paràmetres musicals. Vegem que ens explica Jordi Reig (“El llenguatge musical en la tradició oral valenciana”, 2006), estudiós de la música tradicional valenciana, en referència al cant d’estil:“La cantaora d’estil Victòria Sousa, Victorieta, dotada d’una veu prodigiosa i d’una manera primorosa d’entendre la interpretació d’aquest estil tradicional, desitjosa d’ampliar els seus coneixements, va començar a prendre lliçons de cant tal com l’ensenyen al conservatori. «Al poc de temps notava que, conforme anava avançant en les classes, anava perdent estil. Ho vaig haver de deixar perquè de poc em destrossen la veu»”. És així: durant molts anys, les institucions educatives musicals han col·laborat a construir uns músics (i uns oients) només enfocats a la creació i repetició de la música “clàssica” europea. Malgrat que la situació ha millorat ostensiblement en els últims anys, els currículums institucionals encara menystenen determinats gèneres musicals. Més encara, el model pedagògic aula-mestre-alumnes no facilita en molts casos dotar al fet musical d’altres aspectes socials que també poden resultar enriquidors. Em ve a la ment un refrany de les terres de l’Ebre que diu que “De pare gaiter, fill tamborer”. És a dir, la música, a més de suposar un ofici, era ensenyada en altres contextos o possibilitava altres aprenentatges, com els que es donaven les bandes de música o els cors, on la pedagogia escapava de l’aula, les diferències generacionals possibilitaven intercanvis educatius més enllà de la partitura. Potser el grau d’especialització era menor però es guanyava per contra, el fet que molts músics eren capaços de dominar diversos instruments, encara que fos per necessitats professionals o artístiques. Fer música, com a activitat individual, familiar i/o col·lectiva, pot servir per transmetre valors que escapen al paradigma que promulga la institució.
I deconstrucció de terrenys
I si parlem de construccions socials, cap tema comporta aparentment tanta claredat per comparar passat i present com la relació diferenciada d’homes i dones vers la música. La deconstrucció per al moviment feminista ha significat una forma de trencament amb les dicotomies sobre les quals s’ha fonamentat el pensament occidental a partir de la transgressió del binomi home-dona, cercant noves formes d’entendre el gènere. No obstant, aquesta teoria no ha arribat (o ho ha fet minsament) a transformar-se en pràctica. En el cas de les activitats que ens atenyen, la música i el ball han col·laborat en gran mesura en perpetuar aquestes diferències depenent del sexe. Exceptuant el cultisme ornamental burgés que va permetre a les dones aprendre rudiments musicals (especialment d’interpretació pianística), el gènere femení ha tingut un accés molt limitat a la pràctica musical, i quan ho ha fet, ha estat com a fet aïllat o de perpetuació de models associats al gènere. El ball, per exemple, durant molts anys ha servit per construir una imatge correcta de cada rol i els cants de grup han servit per intercanviar les preocupacions que cada gènere tenia. Per exemple, és comú trobar cançons populars que, d’una forma subtil, feien referència als embarassos no desitjats i a l’abandó que les dones sofrien per part dels homes.
Malgrat els avanços, les estadístiques sobre dones i tipus d’instruments parlen encara d’una major preferència pels instruments tradicionalment associats a aquest gènere sense que puguem trobar cap explicació lògica més enllà de l’associada al rol femení. Determinades professions relacionades amb la música encara tenen una pobra presència femenina. La mirada al passat, tot i que ens és útil per aprendre sobre quins constructes s’ha perpetuat aquesta desigualtat, proposa poques alternatives. Així per exemple, ja als anys quaranta les dones eren utilitzades com a reclam en les sales de ball i la seva entrada era gratuïta (cosa que no ocorria, per exemple, al cinema) i que ens mostra la importància que aquest esdeveniment tenia per a la socialització en uns determinats valors. Avui en dia, però, ja trobem algunes pràctiques musicals, com el tango queer, que suposen un trencament amb les anteriors estructures socials.
Terrenys delimitats
Molt se n’ha parlat de la música del segle XX en termes d’espai, posant èmfasi en àmbits públics i privats (i més si tenim en compte aspectes relatius al gènere). Seria una tasca que excedeix les intencions d’aquest article resoldre una de les qüestions sobre la qual més s’escriu en els últims temps on fins i tot, hi ha autors que advoquen per la extinció d’aquesta dicotomia gràcies a les noves formes de fer música . Però, només cal fer esment a una qüestió tan banal com és l’escenari per veure altres formes de gestionar l’espai que es donaven abans de la dècada dels cinquanta i que afavorien la proximitat de la qual parlàvem, què, sense caure en el parany de la idealització, possibiliten una vivència diferent. En aquesta època, l’actual barrera que suposa l’escenari per a músics i oients era traspassada amb molta més facilitat: ja que en ocasions o bé era inexistent (penso en els acordionistes que acudien a qualsevol celebració social que es preues) o en altres, era habitual que s’intercanviaren els papers entre participants com es donava en ocasions en els balls.
Terrenys urbanitzats
Una lectura en termes quantitatius del que s’ha dit fins ara en aquest text permetrà observar que existeix una clara vinculació entre l’avui i la massificació. Des d’un punt de vista d’organització social, aquesta lectura en l’entorn que ens movem podria relacionar-se amb entorn rural versus entorn urbà. Aquest últim ha estat sinònim de modernitat mentre que l’entorn rural se l’ha concebut com un efecte retardat d’aquesta evolució de la ciutat que en certa manera, coincideix amb una determinada concepció, gens encertada com hem vist, del passat i del present.
Altres maneres d’acostar-se a la música des d’àmbits allunyats dels centres urbans han estat infravalorades o contemplades com a inferiors o poc desenvolupades pel seu caràcter popular (entès com a no-acadèmic). Qualsevol dels exemples que us hem proposat servirien per reescriure una Història de la música deslligada del desenvolupament com a eix unidireccional. No obstant, sense majors pretensions, poden fer-nos reflexionar al voltant de quin és el valor que donem a les pràctiques musicals. Entendre-les en termes evolutius o èxits mesurats en termes quantitatius són només uns criteris, de la mateixa manera que ho podrien ser la proximitat, la participació creativa, el coneixement de molts llenguatges musicals o la transgressió de constructes socialment acceptats a través de la música.
Cap a una requalificació de terrenys musicals
Deixar-se portar pel pensament que dicta l’anomenada gran indústria junt a una visió pessimista vers la pèrdua de determinades maneres de veure la música suposaria caminar per un carreró passiu sense sortida. Suposaria pensar que estem sotmesos a una evolució on les lleis socials i de mercat són un ens de funcionament autònom aliè a les persones emmascarat en un punt de vista diacrònic on allò que ocorre és irreversible i determinat per la història. Res més lluny: la mirada al passat és un dels indicadors que ens afirma que a través de la recuperació d’altres aspectes de la música podem repensar i reconstruir la nostra societat. Hom haurà notat que altres aspectes, importants per a reciclar el nostre passat no han estat esmentats. Aquest fet remarca, si més no, que es important prendre el passat com a referència per a poder treballar nous aspectes musicals i socials.
Tampoc es tracta de crear una aversió tecnològica sinó fomentar-ne un ús reflexiu que defugi la despersonalització i que incideixi en noves funcionalitats socials per a la música. El funcionament del conglomerat sonor avui en dia moltes vegades ve determinada en termes d’èxit o fracàs a gran escala de perfecció o innovació com a valors desitjables i quasi obligatòria. Una frase de Walter Benjamin resumiria com podem acostar-nos al passat: “El cronista que narra els esdeveniments sense distingir entre els grans i els petits, explica una veritat: que res del que algun cop hagi passat ha de donar-se per perdut per a la història”. La requalificació de terrenys musicals suposaria integrar novament aspectes d’una vivència molt més activa i propera de la música així com un replantejament del nostre present, pensant que qualsevol mirada al passat significa que cerquem quelcom, segurament una reinterpretació, que ens dibuixi amb altres formes el nostre futur. Potser caldria suscitar el canvi des de xicotets espais que possibiliten la no perpetuació de grans models o una apropiació que permeti el desenvolupament personal i comunitari sense infravalorar les noves alternatives que el present tecnològic ens brinda.
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.