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Hoy son muchos los cínicos cools y letratenientes heridos que trazan una transición: desde la idealización del proletariado fordista a la mitificación de una «cultura popular» como vestigio de evidencia proletaria, declinada ahora como resaca de autenticidad de lo popular y depositarios de la tradición. Esta apelación a lo popular se declina hoy como gesto reaccionario. Se espera un saber y un estar sobre su condición, su único universo de percepción, existencias ordinarias, marcados por la pasividad cultural, sujetos que miran pero que nunca son mirados, hábitos de vida muy concretos.
Hay que guardar fidelidad a las existencias que nunca comienzan, al pesimismo de la mera reproducción, a la moral estereotipada, a la inercia del habitus, a las ataduras individuales y colectivas, a los cierres estrictos del código, a los placeres para los que sí nacieron, a la selección léxica restringida, a su prosa obrera, a su sintaxis de currela. Un pueblo reducido a objeto, simple y sufriente. Todo ello adornado de belleza romántica en torno a las bondades eternas de la clase trabajadora. Es un código de representación miserabilista. Pero, como bien señala Jordi Carmona, «no haya nada puro en el pensamiento de los oprimidos: no hay una ruda y sudorosa filosofía obrera, viril, materialista y científica, que se opondría a las ilusiones líricas y amenazadas de esos burgueses cuya vida flota en confortables nubles idealistas. No hay un pensamiento de abajo ni una filosofía propia de la gente ruda y simple»[1].
Frente a las frivolidades posmodernas, proponen un regreso a la realidad, pues la clase trabajadora es ya en su evidencia. Más bien, a su única realidad, al sitio que por naturaleza les corresponde. Es como si la estética popular implicase la subordinación de la forma a la función, la separación radical entre las disposiciones ordinarias y las meramente estéticas. Se arroja a la clase trabajadora a lo más simple, vulgar y chabacano. Es un estatismo de clase, con un fuerte sesgo conservador, donde todos permanecen en su sitio. Al haberse roto el «ascensor social», a la clase trabajadora se le aconseja no salir del lugar que le ha sido asignado. Eso permite trazar un imperativo en pro de la estabilidad estructural: «desconfía del intelectualismo progre», «no salgas de tu lugar», «lo que cuesta entender es pedantería».
De ahí el culto a lo lumpen, a lo «quinqui», a las esencias de lo que consideran cultura popular, una suerte de canon estético, formas de expresión consideradas propias de las clases bajas. Como si de una insólita concepción del conatus spinoziano se tratara, el obrerismo considera que la clase obrera se autorrealiza perseverando en su propia miseria, esto es, es su propia impotencia de ser.
Antonio Gómez Villar al 21è Fòrum Indigestió. Foto: Carles Llàcer
Pareciera que la clase trabajadora desea regodearse en su falta ontológica. Un deseo de mimetización con el deterioro de las condiciones de vida y la degradación social. Desde esta perspectiva, consideran que la cultura es expresión de la desigualdad material. Pero es justo al revés: la cultura siempre fue una oportunidad para la emancipación. El lema rezaría así: mejor pobres y puros antes que contaminados de veleidades culturales propias de una izquierda que busca distinguirse porque poseen, en términos bourdianos, el capital cultural necesario para hacerlo. Aquí opera una suerte de «envidia moral», tal como es entendida por David Graeber, un desafío moral, un resentimiento dirigido a alguien no porque tenga más riqueza o talento, sino porque su comportamiento da cuenta de unos valores morales que se consideran más elevados que los de quien lo envidia: «creo que los votantes conservadores tienden a albergar mayor resentimiento contra los intelectuales que contra los ricos porque pueden imaginar una situación en que ellos mismos o sus hijos lleguen a ser ricos, pero no la posibilidad de llegar a ser miembros de la élite cultural»[2].
Muchos se postulan hoy como privilegiados hermeneutas de lo popular construyendo un artefacto ideológico: «el pueblo es así», nos dicen.
Muchos se postulan hoy como privilegiados hermeneutas de lo popular construyendo un artefacto ideológico: «el pueblo es así», nos dicen. Se trata de una representación esencializada y naturalizada de lo que es originariamente el pueblo, una facticidad ya dada, que requiere ser comprendida desde eso que supuestamente ya es, cual buen salvaje; y se acusa de traidores de clase a quienes no asumen la representación que ellos mismos han creado. Tal es la manera en que históricamente han operado las esencializaciones conservadoras de lo popular. Se asume que el pueblo es conservador. Y que por ello los progres lo odian. Ni rastro de potencia, de agencia, transformación o emancipación. El pueblo sólo quiere que le dejen ser eso que algunos suponen que es.
En términos de Fisher, nos encontramos aquí con una forma de «popismo», esto es, el desprecio paternalista del pueblo. Cualquier politización de lo popular es sospechosa de desprecio al pueblo. El único proyecto político válido es el de la ritualización: mimetizarse con las formas de hablar, las maneras de valorizarse, de entender la alteridad, la diferencia, la estética y los estilos de esa construcción imaginaria a la que han decidido llamar pueblo: «las clases populares no tienen ninguna otra función en el sistema de posturas estéticas que la de contraste, de punto de referencia negativo con respecto al cual se definen, de negación, en negación, todas las estéticas»[3].
No se atisban otros horizontes de futuros ni se intuye cuándo llega el momento de la emancipación de la clase trabajadora, pues todo es vergüenza, complejo, inferioridad, deshonra y resentimiento carente de conciencia de clase. Tomando otro concepto de Fisher, entienden la «clase-como-etnicidad»[4]. Elegir la igualdad de las inteligencias como punto de partida es elitista. Lo verdaderamente popular consiste en tratarlas de modo condescendiente.
Esto permite construir el muñeco de paja: a las clases bajas les falta sofisticación para poder sumarse a los mal llamados proyectos emancipatorios posmodernos, porque el feminismo, el ecologismo y las luchas antirraciales son expresiones marcadas por el signo de la distinción y, por ello mismo, desprecian a las clases bajas. Dice Fusaro que la izquierda es «demofóbica», que odia al pueblo porque el pueblo se le escapa de las manos[5]. Lo que no queda claro es qué concepto de pueblo maneja Fusaro. A veces tan solo se intuye cierto deseo hípster por formar parte de la gente popular. Esa idealización de las clases populares no deja de ser una forma de rechazo de lo popular. «Clasismo» es creer que existen ocupaciones y tareas impropias. Proyectan, así, una tiranía elitista.
La glorificación e idealización de la clase obrera suele diferir de los individuos de carne y hueso que la componen.
Cuando hablan de «clases populares» parecen turistas. Hablan desde la pasividad del objeto al que se refieren: «nada más edificante que ver en la rusticidad ajena un retrato de la propia opulencia imaginada»[6]. Una representación naturalista de la sociedad en el ámbito de las economías morales enunciada desde el cómodo sillón burgués. Si las conocieran más de cerca, quizás la actitud que adoptarían sería la misma que describe T. Eagleton sobre la relación de la izquierda con la clase trabajadora, bien parecida a la de la Virgen María con el Niño Jesús: «aceptación reverente de su divinidad, pero ligera desilusión después de haberle limpiado el culete»[7]. La glorificación e idealización de la clase obrera suele diferir de los individuos de carne y hueso que la componen. Como escribiera Didier Eribon, “hay muchos motivos para temer que este amor proclamado al pueblo no sea otra cosa que una manera de dejarlo donde está y tal como es. Se trata de una nueva astucia del pensamiento conservador. Y, con seguridad, una de las más siniestras”[8].
La cultura nunca fue un objeto, el resultado de algo previo, determinadas condiciones materiales que condicionan el tipo de producto, sino que la cultura es siempre la relación que produce. Eso que peyorativamente llaman «crítica artística», una suerte de versión rosa de la tradición marxista, se refiere no tanto a las ideas asociadas a «lo artístico», cuanto a aquellos que han asumido unos gustos, formas de vida y lenguajes que no les pertenecen, que no son los suyos. Como si la forma de ser de la clase trabajadora tuviera una forma natural y propia, una manera de aparecer y de hablar. El objetivo último de la mirada condescendiente consiste mantener al objeto creado, lo popular, en el laboratorio de las esencias proletarias, en un cierto equilibrio estético.
En esta narrativa es preciso dibujar una situación de tedio permanente e inherente a las clases trabajadoras, el pietismo de la clase social, para desde ahí poder explicar y justificar el surgimiento del anhelo popular por la aventura reaccionaria; y responsabilizar de ello a la izquierda progresista, tan aburrida para la cultura popular. Se trata de una reaccionaria filosofía de la historia que me recuerda a la reflexión de Sebastián Haffner en Historia de un alemán. En el libro retrata cómo el nazismo necesitó de una generación frustrada, víctimas de una crisis económica, incapaces de subirse al tren de las transformaciones sociales. Esa generación se adhirió al nazismo «como una especie de venganza contra la vida que les viene grande»[9].
Creer que las clases trabajadoras están desprovistas de la posibilidad de operar en el terreno cultural porque la «crítica artística» está condenada de antemano a ser parte del sistema es una hipótesis reaccionaria.
En el fondo, estas perspectivas son una traición a la configuración histórica de la cultura obrera, siempre marcada por el rechazo a asumir como propia la cultura que se supone le corresponde por su posición social. De ahí la crítica de J. Rancière a Boltanski y Chiapello y a la escisión entre la «crítica artística» y la «crítica social»[10]. Sostener que las luchas materiales son las luchas propias de las clases populares es una visión aristócrata, su reducción a un único referente, a las condiciones materiales de existencia. Creer que las clases trabajadoras están desprovistas de la posibilidad de operar en el terreno cultural porque la «crítica artística» está condenada de antemano a ser parte del sistema es una hipótesis reaccionaria.
Esta tensión entre el orgullo de clase y la superación del lugar social que se ocupa es la encrucijada que nos muestra la película Billy Elliot. El filme cuenta la historia de un niño de clase trabajadora que lucha por convertirse en bailarín de ballet en el contexto de las huelgas mineras en Gran Bretaña entre 1984-1985. La película incide sobre esta dicotomía entre la «crítica social» y la «crítica artística» congelando las imágenes a través de estereotipos. La yuxtaposición visual que presenta resulta paralizante: de un lado, la lucha material, sólida y transformadora; de otro, la lucha meramente cultural, artificial y traidora.
Cada posición social tiene su economía corpórea: la de la pequeña burguesía es la de los impulsos diversos y volátiles; en cambio, la clase trabajadora es permanente pérdida. La danza en oposición a la clase trabajadora masculina. El ballet implica colores cálidos, pero el entorno minero es gris. De un lado, los sofocantes confines de una comunidad cerrada y asediada; de otro, el vuelo de Billy Elliot. Al final del filme, mientras los mineros cantan, Billy deja su pueblo minero natal y pone rumbo a Londres hacia un futuro mejor; el deseo de ascenso y movilidad cultural presentado como traición. De hecho, la película presenta la huelga como un obstáculo para que Elliot pueda bailar, mostrando así una contraposición paralizante entre la «crítica artística» y la «crítica social».
La clase trabajadora es representada desde el malestar con la cultura del prestigio.
David Alderson observa en la figura de Elliot una expresión de la transición al neoliberalismo: de un pasado masculino reprimido a un futuro más tolerante, expresivo y cosmopolita[11]. Un relato indiferente a las realidades históricas del entorno. La película representa la huelga como el colapso de un orden patriarcal y represivo. Se cosifica a los mineros como masculinos lingüísticamente vulgares y agresivos. Billy, en cambio, es el individuo excepcional que deja su clase atrás, el valor burgués de la superación personal. Un mundo neoliberal construido sobre los escombros de la huelga de los mineros. Billy Elliot es la sospecha del mundo obrero y la idealización de la diferencia siempre inquieta; es el intento de trascendencia de todas las identidades socialmente específicas. La clase trabajadora es representada desde el malestar con la cultura del prestigio. Hay una yuxtaposición en torno a lo espacial: grandeza y elegancia en torno a la danza; por el contrario, las escenas para lo obrero son los interiores domésticos, los callejones y los conflictos de la vida minera.
El talento de Billy reside en el movimiento físico, pero también representa el movimiento en el sentido de clase, cultural y geográfico. Es un desafío a una herencia masculina y de clase trabajadora. A Billy se le pregunta cómo se siente cuando baila: «como la electricidad», dice. Es la imagen perfecta, Billy es electrizante. Frente al carbón, obstinadamente material y que tiene que ser excavado en el suelo, Billy, a través de la electricidad, que es intangible, incontenible y difusa, puede elevarse por encima de ellos. Es una imagen de trascendencia social. Trasciende la clase a través de su talento. La película está atravesada por ese énfasis en el movimiento. La clase trabajadora, en cambio, no se mueve, aparece siempre enjaulada en el pozo de mina.
La película es, pues, una alegoría de la transición del régimen de fábrica al posfordismo presentada desde la contraposición paralizante entre la «crítica artística» y la «crítica social». La apuesta de Billy por el rechazo del trabajo minero habría puesto las bases de la ligereza y levedad de la flexibilidad neoliberal, contraria a la solidez, pesadez, dureza y rigidez de la robusta identidad de la clase obrera tradicional. La clase trabajadora está travesada por la autenticidad, el carácter y la pertenencia parroquial; las luchas culturales, en cambio, están marcadas por las aspiraciones, los anhelos cosmopolitas y la moralidad frívola. La clase es un principio de realidad y las luchas culturales un principio de placer.
En este marco, Billy es blandito: la alegría de la bohemia, el hedonismo perpetuo y la búsqueda expresiva de singularidad contra la seriedad y gravedad de la vida laboral. Si Billy no se hubiese puesto a bailar, el mundo no habría cambiado. Y, al tiempo, el relato nos convoca a una reivindicación nostálgica de un tiempo pretérito, sólido, tangible, estable, lento, cíclico, continuo e inmóvil contario al flujo continuo del presente. Frente a la levedad posfordista del baile, la pesadez de la mina.
[1] Carmona, J. (2020), «Gauny, nuestro predecesor», en Jacques Rancière, El filósofo plebeyo, Cactus, Buenos Aires, p. 8.
[2] Graeber, D. (2019). Trabajos de mierda. Una teoría, Ariel, Barcelona, p. 271.
[3] Bourdieu, P. (2016), La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, Barcelona, p. 65.
[4] Fisher, M. (2019). «Políticas de la des-identidad», en K-Punk – Volumen 1. Escritos reunidos e inéditos (Libros, películas y televisión), Buenos Aires, Caja Negra, p. 244.
[5] Hernández, E. (29 de junio de 2019), «Entrevista a Diego Fusaro», El Confidencial.
[6] Roma, V. (2019), Retrato del futbolista adolescente, Periférica, Cáceres, p. 140.
[7] Eagleton, T. (2004), El portero, Debate, Barcelona, p. 89.
[8] Eribon, D. (2017). La sociedad como veredicto. Clases, identidades, trayectorias, El cuenco de plata, Buenos Aires.
[9] Haffner, S. (2001), Historia de un alemán. Recuerdos 1914-1933, Destino, Barcelona.
[10] Rancière, J. (2010), El espectador emancipado, Ellago, Pontevedra.
[11] Alderson, D. (2001), «Making Electricity: Narrating Gender, Sexuality, and the Neoliberal Transition in Billy Elliot, Camara Obscura, volumen 25, núm. 3.
Vídeo del 21è Fòrum Indigestió
En este artículo he leído la mejor interpretación de la película de Billy Eliot hasta ahora. ¡Enhorabuena!