Un empleado de una sala de baile comenta en una barra de bar: “No sabes la paz que siento cuando apago las luces, la música y los extractores de aire”; Una hija le dice a su padre en el coche: “Papá ¿ponemos música?”; Una chica le dice a otra en la calle, señalando el interior de un bar: “¡Mira!, ¡hay música!”; Alguien, una vez dijo: “A mí me gusta todo tipo de música”.
Cuando decimos ‘música’, ¿Realmente estamos incluyendo todo lo que significa la expresión ‘música’?, ¿Cuáles son las manifestaciones musicales que están dentro de la parcela a la que hacemos referencia y cuáles están fuera?, ¿Hasta qué punto hemos naturalizado la reducción de esta expresión en términos formales, estilísticos y en términos de experiencia?, llevando el asunto al extremo de la parodia, ¿Hasta qué punto cuando hablamos de música en los ámbitos de la programación cultural en Barcelona la imagen a la que nos referimos es la de: pagar una entrada por un concierto o darle al playlist a la canción que grabó un varón caucásico con su guitarra?
Este texto está formado por algunas piezas sueltas en las que he querido fijar ciertas reflexiones sobre los límites y el sentido de lo que llamamos música. Algunas encajan entre sí y otras no tanto, en todo caso son material de discusión y en esta primera parte van tres de ellas.
Música o grabación
Cuando alguien te pregunta ¿Qué música te gusta? Podría estar haciendo una pregunta muy sencilla o tremendamente complicada. Para empezar ¿es una pregunta que se refiere a la música grabada o a la música en directo? Parece idiota preguntar: ¿Qué música grabada escuchas? ¿Tendría sentido llamar de manera diferenciada la música en directo de la música grabada? En principio parece que no ¿Por qué las llamamos igual?
Si nos ponemos un poco impertinentes podríamos decir que la diferencia entre la música lanzada desde un reproductor y la música ejecutada en directo es una diferencia equivalente a la que hay entre el cine y el teatro. ¿Qué pensáis? Después de todo, los actores de ambos medios se forman en escuelas de actuación, todos los guionistas articulan una trama y los escenógrafos e iluminadores trabajan en la construcción de un espacio. Tenemos formación y disciplinas compartidas en dos manifestaciones artísticas diferenciadas, pues está claro que una cosa es el cine y otra es el teatro. Cada una tiene su camino, su industria y su público. Nadie dice, “Bueno, uno es teatro y el otro es teleteatro”, “una es actuación proyectada y otra es actuación en vivo”. Insisto, si pensamos en el tipo de experiencia que representan la música en directo y la música grabada quizá tendríamos que ser más precisos en la distinción.
Parece que el cine ha logrado multiplicar la experiencia teatral, con la escala, los efectos especiales, el espacio sonoro y la animación, y ha conseguido una especie de “soberanía” como disciplina diferenciada. Mientras tanto la reproducción de música grabada sigue siendo una experiencia individual que no logra superar la experiencia colectiva de vivir la música en directo. Entendemos que las salas de baile y festivales de DJ son claramente experiencias equivalentes a la música en directo por el sentido autoral de los DJ, VJ, selectors o sonideros.
Otra manera de plantearlo sería ver la transformación que produjo la grabación y edición de vinilos/cassettes/CDs, y más recientemente, las distribuciones digitales, como la que trajo la imprenta a la literatura. Nadie pregunta hoy ¿Qué literatura impresa te interesa? Y nadie responde, -”No, yo es que soy más de literatura oral”. Aunque es evidente que los soportes de reproducción de música han ocupado gran parte de lo que hoy entendemos por ‘música’, seguimos teniendo con la música en directo una relación intensa, muy mediatizada, pero mucho más cotidiana que con la literatura oral.
Walter Benjamin preguntando
En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) Walter Benjamin relaciona los procesos mecánicos de reproducción de la obra con la pérdida de “aura” en el arte. La manifestación artística se desliga de su función tradicional y valor ritual. El proceso técnico de la reproducción en la fotografía o el cine, por ejemplo, desvincula lo reproducido del ámbito de la experiencia directa. Si bien la cultura de masas ha fundado toda un universo de prácticas y productos culturales en base a esta “pérdida de la experiencia directa”, convertida en una gran mediatización de la experiencia, creo que podríamos volver a preguntarnos por la condición de la experiencia musical. Insisto ¿no deberíamos ser más precisos en la distinción entre música en directo y música grabada?
Mientras escribía estas líneas me dediqué a hacer dos preguntas al personal. ¿Qué música te gusta? y después preguntaba ¿En qué tipo de experiencia esta música se relaciona contigo? Hay quien claramente decía, ‘en directo’, ‘en un concierto’, o quienes decían, ‘pues así, en casa, tranquilo’, incluso quienes preguntaban: ¿Cómo, experiencia? señalando el mobil como el único medio para relacionarse con la música.
Para Benjamin un actor de cine se dirige al espectador a través de todo un sistema de mecanismos y no por sí mismo, como en el teatro. Algo similar sucede con la producción musical, en donde además de los asuntos técnicos están los factores que definen el producto musical para su distribución. Pero más allá de estos dos mundos quizá la relevancia está hoy en que la propia experiencia de la música en directo está definida claramente por los procesos de grabación y reproducción de la música. El centro del asunto musical ha pasado a ser la obra reproducida. El triángulo dentro del círculo, el PLAY en la pantalla ha matado al músico mirándonos. El dilema no es grabación si o grabación no, lo fundamental es que la música como acción, que sigue siendo ritual, ha perdido en autenticidad, en libertad. Ha perdido valor en su misma, ha dejado de ser el centro y ha cedido su valor a la música grabada. De alguna manera hemos invertido el orden de valor. El archivo de audio registrado ocupa el lugar de ‘original’, mientras la ejecución en directo pasa a ser una versión, imperfecta, circunstancial, de ese ideal. Hace pocos días en el “no-festival” Mortfort la consigna era precisamente revertir este proceso. En un espacio de proximidad, sin límites claros, iban encadenándose experiencias musicales diversas. Al terminar una actuación algún músico caminaba y guiaba al público al siguiente ámbito musical. De alguna manera en esas transiciones entre una y otra banda, los músicos nos sacudían, y se sacudían, el hábito festivalero y quiero pensar que el ritual ganaba en libertad.
Ver, escuchar, comer
Hace poco, fuimos a ver a Mariola Membrives con Masa Kamaguchi hacer su “Llorona” a el Café Mandacarú del Poble Sec, llegamos y estaba lleno. Tuvimos que quedarnos de pie en un costado del primer espacio de este hermoso y pequeño restaurant que acaba de cerrar ¡¡¡¡¡¡ Carajo, Barcelona lo bien que estarías con más bares con buenos pianos!!!!!!!). Un poco de refilón veíamos a Masa y a ratos a Mariola. En un momento decidí renunciar a forzar el ángulo de visión y me puse a escuchar mirando el entorno. Lo que en el final del gallinero del Palau de la música llaman ‘butacas sin visibilidad’ aquí era pasillo con visibilidad relativa. Pero el hecho de que estuvieran tan cerca y tan al mismo nivel de los músicos era suficiente como para que esa experiencia tuviera un gran valor. Y se trata de una experiencia muy distinta a lo que sucede cuando escuchamos en casa el CD. Con esto quiero decir que la diferencia no está en poder ver y escuchar los músicos en cuestión. La diferencia está en lo que se pone en juego al compartir un espacio.
Una noche fuimos al pueblo del músico Francesc Tomàs ‘Panxito’ (de ‘La criatura verda’ y ‘Sol i serena’), en las montañosas tierras de La Garrotxa. En su casa de piedra, entre adultos y niños, terminamos de hacer la cena y poner la mesa para unas quince personas. Cuando nos sentamos a comer, aparecieron ‘Panxito’ y tres de sus hijos con violín, guitarra barroca, contrabajo y acordeón. Cenamos mientras tocaban y la carga musical que tenían los sabores de esa cena no estaban definidos por el repertorio, la interpretación, o la acústica del sitio. Cocinando, comiendo, tocando y escuchando se habían borrado las barreras, se habían cruzado los sentidos, estaba en juego la proximidad. La experiencia está definida principalmente por las relaciones entre las personas. Compartimos esa cena en silencio, todos juntos. En el otro extremo de la experiencia musical, podemos estar seguros que nunca sabremos cómo se llaman las cientos de personas que giran en torno a un escenario de un gran festival. ¿Cenó bien el segurata de la entrada?, ¿Anda triste la chica que está subiendo las fotos al facebook de la organización?, ¿Acaba de ser padre el percusionista?, ¿Porqué está tan callado el que sirve las birras?, ¿Son estas diferencias suficientes como para llamar a esta experiencias de un modo diferenciado?
Creo que si tuviéramos más claras la diferencias entre la música grabada y la música viva, si lográramos reconocer sus especificidades en términos de experiencia podríamos preservar mejor el espacio y las soberanías de cada una de ellas.
(como dice Papa Orbe) Seguimos continuando…
Un punto de vista muy interesante.
Creo que también es muy importante la retroalimentación entre musico y publico, que puede provocar cambios en el mismo desarrollo del concierto; así como la perdida total de la musica grabada de su “aura” benjaminiana por su acceso -casi- gratuito y facilidad de copia digital, frente al concierto como “experiencia vital”.
Entenc que estàs parlant de la música interpretada i escoltada com a manifestació artística. En el meu àmbit professional, quan parlem de “música” també ens referim a la “música notada”. Música o edició; Llegir, veure, escoltar i, si pot ser, també menjar. Gràcies per l’article!