“Per molta insonorització i normativa, els veïns quedarem perjudicats, i normalment ja tenim prou soroll a la ciutat i a la mateixa finca com perquè se n’hi afegeixi més. L’ajuntament s’hauria de preocupar més per al benestar dels ciutadans i no per generar més conflictes i malestar. Segurament els qui aproven aquestes normatives no tenen cap bar sota casa.” (carta d’un lector d’El Periódico)
Promoure la cultura és “generar més conflictes”. Totalment d’acord; per això encara m’interessa la paraula “cultura”. De fet, la cultura s’hauria d’encarregar sempre de fer visible aquells conflictes que els victoriosos tracten d’amagar sota l’entelèquia del consens. Però anem a la música que és, encara que no ho sembli, del que es queixa aquesta carta.
No hi ha pitjor càstig per a un músic que viure a Barcelona. No se m’acut un lloc més hostil a l’expressió musical, un lloc amb més analfabets sonors, un lloc on hi convisqui (és un eufemisme) un índex tant elevat d’incapacitats mentals a l’hora d’avaluar la realitat amb les orelles. De fet, el problema no només afecta a la música (penso en les pel·lícules doblades) i, probablement, no és exclusiu de la meva ciutat, podríem fer-ho extensiu a Catalunya i, probablement, també a Espanya. De fet, és un problema amb la cultura en general. Aquella cosa a la qual les nostres administracions, amb un exercici inaudit d’absoluta falta de vista, li han declarat la guerra des de l’any 1936. Només s’hi han signat treves quan la seva instrumentalització no suposava problemes. Som un país especialista en celebrar l’obra dels morts. Morts que quan estaven vius van haver de buscar-se la vida lluny de casa i trobar el reconeixement primer fora.
Sigui com sigui, cada cop que Barcelona es “situa més en el mapa” (així ho diem des de l’Olimpíada), menys músics ens venen a veure. Les últimes gires de The Fleshtones, The Loons, Jim Jones and The Righteous Minds i molts d’altres han decidit saltar-se el destí turístic. Saben, ells o els possibles promotors, que això és un desert, que la gent no va als concerts. Barcelona fa molts anys (no ho recordo d’una altra manera) que viu sense música. Sí, ja sé que uns quants la gaudeixen, la fan o l’escolten, que hi ha bones escoles on s’ensenya. Però en termes públics només fa acte de presència de forma col·lateral, servil, grotesca. Joan Clos ballant sobre un autobús; els himnes, i, per suposat, les periòdiques visites dels Bruce Springsteen i els Woody Allen de torn que saben que, en la mesura que no tenim criteri i només ens fascina “la celebritat”, ompliran qualsevol lloc on toquin, encara que faci més de vint anys que no hagin pronunciat ni una sola síl·laba intel·ligent. La música a Barcelona, especialment quan la fan els vius i no serveix com a banda sonora d’una campanya electoral, és una activitat minoritària, marginal i sovint criminalitzada. Només cal comparar-ho amb altres activitats urbanes com el futbol, el teatre, el MWC o, les cadenes humanes.
Potser us ha passat. Tinc amics refinats en molts aspectes que sempre em sorprenen amb la música que escolten. No posaré exemples, ja tinc prou problemes. No és una qüestió de mal gust. El mal gust, ja ho deia Duchamp, no existeix. Existeix, en tot cas, la impossibilitat de comparar. Contra la demagògia d’“allò que a la gent li agrada”, la realitat d’“allò al que la gent te accés”. La gent no escolta el que vol, la gent escolta el que pot. Situació paradoxal en un moment en el què, suposadament, tenim tota la informació a l’abast de la mà.
La música aquí no serveix per generar comunitat, sinó per traçar línies de demarcació infranquejables.
Per a mi, el problema de Barcelona amb la música continua sent un enigma. Hi intervenen moltes causes. Seria impossible enumerar-les totes. Paradoxes de la vida, de la mateixa manera que el Barça és una de les coses que més ens lliga a Espanya, el Liceu és una de les institucions que més pes ha tingut en la no-musicalitat barcelonina. El Liceu com a clar exponent d’una forma d’entendre la música que encara ara podem percebre en determinades revistes musicals, programadors alternatius o dependents de tendes de discos. Una mena d’esnobisme cultural que entén la música com a instrument d’exclusió. La música aquí no serveix per generar comunitat, sinó per traçar línies de demarcació infranquejables.
Quan el Liceu s’inaugura l’any 1843, falta poc per a què s’enderroquin les muralles. Ja s’ha traçat el carrer Ferran i en qüestió de pocs anys s’obrirà el carrer Princesa. La lògica positivista del capital industrial, i també l’exèrcit, tracten de posar ordre en un teixit urbà que ells entenen com a caòtic. Barcelona es troba en plena revifada industrial. És una ciutat provinciana però rica, petita, desproveïda d’un estat que la converteixi en capital veritable i que, per tant, introdueixi dinàmiques culturals més ambicioses. La burgesia local construeix edificis com el Liceu per donar visibilitat a un poder que, oficialment, no exerceix des de les administracions públiques. O que en tot cas, no ho pot fer de forma sobirana. La història del carrer Princesa és il·lustrativa. El projecte és de Francesc Daniel Molina i suposa la prolongació de Ferran fins la ciutadella. Quan Santiago Luis Dupuy, l’alcalde de Barcelona, decideix tirar endavant el projecte (1852) un dels primers esculls a resoldre és l’estament militar. Tal com assenyala Marina López, des de 1714 l’Ajuntament depèn de l’assignació anual provinent de l’Estat central. Obrir un carrer a Barcelona només és possible amb l’aprovació del Govern Central. En el cas del carrer Princesa, el permís s’obté per la pressió que el lobby industrialista de Barcelona exerceix a Madrid, a través de la presència de catalans en el nou gabinet , Ángel de Villalobos i Pascual Madoz. Només així, es pot vèncer la resistència del governador civil, que s’oposava a la venda de les finques municipals, indispensable per obrir el carrer.
En tot cas, en la mesura que l’Ajuntament era una extensió subordinada al poder central, la burgesia marcava la lògica del poder de forma “no oficial”. S’entén que no pogués pensar la cultura local en termes d’estat (adoctrinament o servei per a tothom), sinó com una marca de distinció que l’administració estatal no els atorgava de ple dret. Així, al igual que en moltes ciutats de províncies, la cultura, abans que propaganda, era una marca de classe. Possiblement, no serà fins el modernisme que la burgesia barcelonina se n’adonarà del seu valor propagandístic. L’exuberància de les façanes modernistes són el símptoma més clar. Cal explicar a tothom, especialment als que no poden entrar, què és la cultura. Compareu la vistositat modernista del Palau de la Música (1908) amb la discreció neorenaixentista del Liceu (1843). Han passat seixanta-cinc anys.
Però també hi havia, i és clar, la música popular. La que es feia a les tavernes, als ateneus. Aquella música que tothom podia escoltar i que, en certa manera, servia per sociabilitzar i crear lligams identitaris. Precisament, no va ser fins que es va descobrir el seu potencial identitari que la burgesia va decidir considerar-la, també, cultura. Va començar aleshores la recreació d’un passat i d’unes tradicions populars que si no existien, s’inventaven. Quan tot això passava les dimensions dels instruments encara eren una bona guia per saber si es tractava de música per a rics o de música per a pobres. La dels rics es feia amb instruments grans i pesats. Instruments immòbils que requerien d’un espai específic dins la casa. Tota casa burgesa tenia el seu piano per a què la filla interpretés Schubert quan hi haguessin visites. La música dels pobres es feia amb instruments lleugers i petits, guitarres, acordions. Instruments fàcils de transportar d’una taverna a una altra i amb els que fos fàcil, si calia, sortir corrent.
Quan l’electricitat va fer acte de presència tot va canviar
En tot cas, fos el Liceu, l’orfeó de Gràcia o una taverna portuària, tota la música era acústica i la forma dels instruments venia donada, fonamentalment, per la manera amb què s’amplificava la senyal sonora. Quan l’electricitat va fer acte de presència tot va canviar. La cosa va ser lenta. De fet, l’electricitat com a tal és una cosa molt antiga. Potser seria excessiu retrocedir fins a Tales descobrint les propietats del àmbar (en grec: “elektron”); però William Gilbert sí la detecta científicament l’any 1600 com un fenomen vinculat al magnetisme (d’aquesta relació vindrà segles després un nom com magnetofon). En tot cas, caldrà esperar a finals del XIX. El Fonoautògraf de Scott de Martinville (1857), la primera màquina de gravar, encara és un artefacte mecànic, com també ho és el fonògraf d’Edison (1876). El Gramòfon de Berliner de 1888 ja funciona amb electricitat. Justament l’any en què Barcelona celebra la seva primera exposició universal; enderroca la ciutadella militar i la transforma en un parc que pren París com a model.
A partir d’aleshores, en algun moment, la música popular comença, molt lentament, a desaparèixer de Barcelona. S’accepten hipòtesis. Gràcies a l’electricitat, apareix la música “importada”. Als anys 30, abans de la guerra, Barcelona és famosa pels seus locals de nit. Un senyal significatiu, el mític local de la Criolla s’instal·lava a l’antic edifici de la Sociedad Española de la Electricidad. L’electricitat, la reproducció electromecànica del so, permetia o afavoria que la música popular es mesclés amb músiques d’altres llocs. A Barcelona, els Hot Five de França es van convertir en un esdeveniment; o el famosíssim Bernard Hilda. En tot cas, la “música popular” renunciava als seus credencials de puresa identitària i el que és pitjor, esdevenia la banda sonora de l’oci nocturn i també de la revolta. Tot allò que succeís fora del Liceu i el Palau no era música de ple dret.
Els sistemes de gravació i reproducció van evolucionar. Als anys 30, l’ AEG començava a desenvolupar les primeres gravadores de cinta magnètica. L’any 1935, a l’Exposició Radiotècnica de Berlin, Telefunken va presentar el Magnetofon K1 amb una cinta magnètica fabricada per BASF. Si bé, encara es tractava de models primitius, la música entra en una nova era. La partitura com a única forma de fixar el so esdevenia obsoleta. La segona guerra mundial va permetre que els americans s’apoderessin de la tecnologia alemanya. Jack Mullin va portar l’invent a Estats Units i el va millorar. Bing Crosby va interessar-se per l’invent, a través del seu productor, Murdo McKenzie, va fundar la Bing Crosby Enterprises Electronics Division, distribuïdora oficial de les noves gravadores de cinta Ampex, les més punteres d’aleshores. Als cinquanta la cosa es va disparar. Van aparèixer nous efectes (el delay), i va començar a créixer el número de pistes per gravar. La gravació deixava d’estar subordinada a la captació fidel del directe i esdevenia, en sí, un espai de creació. Les noves tècniques de gravació, i també de reproducció i difusió, van ser una de les causes de l’explosió del Rock’n Roll durant la segona meitat dels 50. L’aparició l’any 1954 de la primera ràdio transistor, la Regency TR-1, permetia que cadascú escoltés l’emissora que volgués allà on volgués. Ja no calia escoltar la ràdio sota la mirada severa del pare. Un adolescent blanc de Boston podia tancar-se al dormitori i sintonitzar una emissora de rythm’n Blues de Chicago. Les arrels es desdibuixaven. Les tradicions interferien entre elles. També començava un nou tipus de colonialisme cultural, basat en la música.
És per això que sorprèn que molts barcelonins, encara ara, identifiquin música en directe amb més molèstia sonora
En tot cas, una màquina ja podia reproduir música a un volum ensordidor, molt per damunt de qualsevol instrument acústic, amb prou volum per fer ballar una sala amb 2000 persones. En qüestió de pocs anys, qualsevol amplificador mig podia soterrar el so d’una guitarra espanyola i, fins i tot, d’una trompeta. És per això que sorprèn que molts barcelonins, encara ara, identifiquin música en directe amb més molèstia sonora. Com si un bon equip de so no pogués generar més subgreus que un músic tocant. Pel que fa al volum, tant és que a l’altra punta del cable hi hagi un músic o un ordinador. La resta de molèsties, gent al carrer fumant, crits dels clients, òbviament, res tenen a veure amb el tema. Esverar-se pel soroll de la música en directe és retrocedir al segle XIX, a un món pre-elèctric on un cec tocant una viola de roda al carrer podia destrossar el precari equilibri sonor. Per no parlar de l’absurd vincle entre música en directe, aldarulls al carrer i esbatussades entre borratxos. Justament el que tinc cada nit davant de casa, des de fa cinc anys, en un bar que no programa música en directe, sinó futbol i acomiadaments de solter per a turistes.
Més enllà del Liceu i de l’electricitat, la ignorància musical dels barcelonins ens ve donada, sobretot, molt especialment i sense cap mena de dubte, per viure durant dècades i dècades en una ciutat on la música estava proscrita. Reduïda a uns espais molt determinats. Reserves pagades a preu d’or. Així, la música en directe ha esdevingut sinònim de molèstia. Preferim la seguretat de l’envasat asèptic (i parla un obsès de l’estudi de gravació, tema per un altre dia), que el plaer de veure un músic executar so. Sospitem de tota expressió musical no legitimada per la institució de l’alta cultura (Liceu, Auditori) o pel mercat i la colonització cultural (Sant Jordi, Primavera Sound…).
Hi ha molts motius per celebrar que qualsevol bar insonoritzat pugui programar música en directe. Un d’ells, és que algun dia, els lectors del diari no identificaran música i soroll de forma automàtica, de la mateixa manera que no identifiquem, ara, espero, Picasso amb dissolvent per netejar les taques de pintura.
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.