Il suffit, d’ailleurs, pour se rendre compte de ce que nous avançons, de se figurer un instant une tour vertigineusement ridicule, dominant Paris, ainsi qu’une gigantesque et noire cheminée d’usine, écrasant de sa masse barbare Notre-Dame, la Sainte Chapelle, la tour Saint-Jacques, le Louvre, le dôme des Invalides, l’Arc de Triomphe, tous nos monuments humiliés, toutes nos architectures rapetissées, qui disparaîtront dans ce rêve stupéfiant. Et pendant vingt ans nous verrons s’allonger sur la ville entière, frémissante encore du génie de tant de siècles, nous verrons s’allonger comme une tache d’encre l’ombre odieuse de l’odieuse colonne de tôle boulonnée.
(Protesta dels artistes contra la Torre del senyor Eiffel, 14 de febrer de 1887, Le Temps)
El cos mort d’Abel sobre els genolls de Caín. Eva, agenollada a l’esquerra, es tapa el rostre amb les mans. Pel que fa al mite de Caín i Abel, no és freqüent incloure a Eva. Els pintors solen triar el moment de l’acció, del crim. Pintors com Tintoretto o Tiziano, han preferit situar-nos en el centre del moviment. Bouguereau en canvi, ens situa després. El crim esdevé el·líptic. Bouguereau entén que la millor manera de comprendre la magnitud de l’assassinat fratricida és incloure la reacció de la mare. Només a través d’ella podem assistir a un dolor doble que es projecta en direccions oposades, pel mort i per l’assassí.
Adam and Eve mourn the death of Abel; oil on canvas 1888 painting by William-Adolphe Bouguereau
Després dels atemptats d’ahir la nit a París, la resposta informativa ha esdevingut, esdevé, una segona tempesta. L’apropament a l’horror es mou entre aquests dos pols. Informar sobre la complexitat del dolor d’Eva o tractar de trobar aquell vídeo amatteur que millor capti l’esclat del terror.
No és la Torre Eiffel, precisament, un dels símbols més evidents d’un ordre que ara esclata?
Precisament, arran dels brutals atemptats a Paris, una imatge corria per les xarxes com a signe de solidaritat amb la ciutat colpejada. La silueta de la Torre Eiffel transformada en signe de la pau. Un primer impuls, en plena estupefacció, va ser fer-la també meva i enganxar-la al meu mur de facebook o convertir-la en imatge de perfil. Però… sabem què significa la Torre Eiffel? Sabem què significa més enllà del seu valor arquitectònic (que òbviament el té) i el seu valor enginyeril (que òbviament el té)? Sabem, què significa, fins i tot, més enllà de la seva re-inscripció com a imatge-mercaderia d’una ciutat esdevinguda mercaderia, com totes les ciutats “boniques” d’una Europa en profunda crisi moral?
No voldria que aquest text s’entengués com una censura. Em sembla molt bé que la gent utilitzi la imatge de Jean Jullien, ell el primer, com a signe per mostrar el rebuig i el dolor davant del terror. Més aviat es tracta d’un comentari, literalment al marge, que tracta de fixar i aclarir què vaig pensar mentre mirava aquesta Torre Eiffel, hàbilment mirada a 3/4, per obtenir la pota central i convertir-la en un distintiu de pau. Al capdavall, l’art modern és reapropiació i manipulació d’allò ja existent.
M’he passat més de 10 anys vida estudiant les relacions entre París i Versalles en termes de ciutat, monument i construcció d’una identitat nacional. El tercer cop que vaig trepitjar París, l’any 98, el cervell va donar un parell de voltes de campana: sense haver acabat arquitectura, em vaig matricular a Filologia Francesa. Per dir-ho ràpid, Paris és la meva ciutat fetitxe i, junt amb Roma i New York, encara ho continua sent. Però insisteixo, és París reductible a la silueta icònica de la Torre Eiffel? No és la Torre Eiffel, precisament, un dels símbols més evidents d’un ordre que ara esclata?
Sabem que la Torre Eiffel va construir-se en motiu de la Exposició Universal de l’any 1889. Ràpidament va esdevenir una icona. La forma ajudava. El seu perfil nítid es retallava sense cap obstacle sobre el cel de la ciutat. Molta gent va considerar que la torre era una andròmina espantosa, un presagi horrible. Ho explica Roland Barthes en un text de 1964, La Tour Eiffel: Guy de Maupassant, lúcid entre lúcids, esmorzava sovint al restaurant de la Torre Eiffel ja que, només des d’allà, era possible ser a París sense veure la ferralla. Prodigiosa metàfora de la pulsió fagocitadora de la sacralitat tecnològica. Impossible sostraure’s als seus encants, només podem escapar de la seva visió de medusa, deixant-nos empassar per ella.
Per contra, la Torre Eiffel, la magnífica Torre Eiffel, no acollia res. Esdevenia ella mateixa producte-mercaderia
Efectivament, la torre Eiffel, un edifici sense “programa real” esdevenia el primer manifest d’una arquitectura tecnològica on la tecnologia esdevenia autònoma. La seva raó de ser ja no era facilitar-nos la vida, democratitzar l’habitatge, portar aigua salubre a totes les llars: la principal raó de ser d’allò tecnològic començava i acabava en la celebració d’allò tecnològic. La tècnica deixava de ser, definitivament, un instrument, i esdevenia potencial pur davant del qual totes les voluntats havien de postrar-se. Un retrat d’aparat reial, una posada de llarg del seu potencial productiu al marge de la vida dels homes.
Al capdavall, això eren les Exposicions Universals del XIX. Probablement, la de París de 1889 sigui la més important, junt amb la de Londres de 1851, on Joseph Paxton va construir el seu Crystal Palace. En el cas de Londres però, hi havia l’argument de l’ús. L’enorme estructura (que a més era desmuntable) servia per acollir els centenars de productes-mercaderia que el capital industrial volia ensenyar-nos. Per contra, la Torre Eiffel, la magnífica Torre Eiffel, no acollia res. Esdevenia ella mateixa producte-mercaderia. Re-significava el valor de la capital cultural d’Occident i es presentava a si mateixa com a prova palpable d’una transformació tecnològica imparable. En qüestió de minuts esdevenia el motiu predilecte de totes les postals de París. Una marca.
Quan la modernitat s’adreçava a territoris sense consumidors, allò que s’introduïa era un desordre
Una marca però, de què? i de qui? Al capdavall, la tecnologia no és una i hauríem d’escriure-la sempre en plural. En realitat, el potencial tècnic es pretenia tant infalible, autònom i racional, tant inevitable, que allò que veritablement registrava no era el valor de la ciutat, fos París o fos Londres, sinó el valor de si mateix, al marge de tota contingència local. Al capdavall, les exposicions universals són celebracions deslocalitzades.
Avui sabem que la revolució industrial, més enllà de l’enginy dels inventors, més enllà del senyor Morse, del senyor Jacquard, de Hennebique, de Babbage, més enllà, en definitiva, de l’enginy occidental, era també el resultat d’una política colonial sagnant i injusta. Rere les fites tecnològiques del senyor Firestone i els seus neumàtics adherents s’amagava l’espoli i l’explotació de milers d’extractors de cautxú; rere els astronòmics beneficis de companyies com Maurel & Prom, s’amagava l’extracció de petroli i gas natural a Gambia, Gabon, Tanzania. Més enllà de les condicions d’esclavatge a les que eren sotmesos els nadius en benefici de les indústries extractores de França, Anglaterra, Bèlgica, Espanya, Alemanya, Itàlia, l’explotació i esgotament dels recursos naturals de les colònies destruïa els equilibris locals i els abocava a l’abisme que encara ara viuen. Jean Heffer i William Sherman, sense deixar de reconèixer els avanços tècnics del XIX, expliquen amb claredat tot allò que l’explotació colonial va portar als llocs on s’implantava: destrucció de l’equilibri alimentari, desarticulació del teixit artesanal, confrontació entre ètnies que la nova administració redistribuïa segons les necessitats amb l’única finalitat d’emportar-se el gas, el carbó, els diamants, el cautxú, l’ivori… més recentment, ara, el coltan. Quan la modernitat s’adreçava a territoris sense consumidors, allò que s’introduïa era un desordre.
La Torre Eiffel, construcció admirable, també és, sobretot, el símbol d’aquest espoli
Les exposicions universals i la Torre Eiffel al capdavant, eren el suport propagandístic dels productes-mercaderia generats des de l’espoli. Un espoli del que encara ara paguem les conseqüències i que encara ara es produeix (veure els recents escàndols d’Inditex). La Torre Eiffel, construcció admirable, també és, és sobretot, el símbol d’aquest espoli. O més ben dit, el símbol que ocultava aquest espoli. Objecte que es presentava com a producte pur sense ús i sense passat, que òbviava els processos econòmics i polítics que l’havien fet possible. Processos econòmics i polítics que estan en l’origen de l’atemptat infernal del 13 de novembre a París.
Un any abans que es construís la Torre Eiffel, Bouguereau pinta el seu formidable quadre: la mort d’Abel; una de les representacions més salvatges, profundes i enigmàtiques sobre el mite bíblic. L’assassinat fratricida. Us deia a l’inici que Buguereau incorpora a Eva (una decisió poc freqüent), allotjada sota el braç indecís de l’assassí, que amb l’altra ma es toca el pit, reconeixent la culpa. Eva plora al fill mort sobre el pit del fill assassí. Eva els estima tots dos. Coneix el patiment de Caín quan les seves ofrenes han estat menyspreades per Jahvè, que ha preferit el greix dels ramats d’Abel. El patiment de Caín ha esdevingut primer rancúnia i després odi cec. El seu patiment no justifica res però Eva, com a mare, no se’n pot desentendre. El seu dolor es veritable i es mou en les dues direccions. No se m’acut millor reflexió sobre l’absurda barbàrie d’ahir. Tampoc millor antídot sobre l’onada de repressió, control policial i racisme que ens vindrà a sobre els propers mesos o anys.
Necessitem construir nous símbols, la imatge de Jean Jullien és un bon intent sempre i quan no oblidem què era la Torre Eiffel.
(Actualitzat el 17/11/2015)
PS (pseudo-rectificació i proposta): Res no és perfecte, ni en la desgràcia. Com bé diu el peu de la imatge, qui sosté el cos mort d’Abel és Adan i no Cain. Una pena. Més enllà del creuament (fa mesos que em miro fascinat el quadre de Bouguereau mirant una cosa que no hi és), més enllà de la rectificació obligada i les enrojolades disculpes; em sap greu per Bouguerau, un pompier de factura excel·lent, constantment vilipendiat per poder fer lluir més la fúria impressionista (pels seus contemporanis “moderns”). Veritablement, el quadre prenia un significat molt més humà, menys terrible, si era Caín i no Adan. Per contra, la imatge que involuntàriament m’he inventat a través de la imatge pintada (gràcies Bouguereau, i gràcies Pedro, per assenyalar l’evidència) me la continuo creient. Desgraciadament, jo no sé pintar. Algú s’anima a pintar una pietat, amb Abel mort sobre els genolls de Caín, i Eva estimant-los tots dos? El moment és propici, ara més que mai: poc després d’escriure el text, Hollande ha decidit cedir davant el Terror, per començar a matar gent que ja patia, i fa temps, el que ha patit París aquest cap de setmana…
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.