Traducción del original en catalán
¿Es la música un medio o un fin? ¿Como hemos llegado a ver la música exclusivamente desde parámetros industriales y de producto? Hemos escindido la música de su dimensión social? Jaume Ayats, etno-musicólogo, músico y director del Museo de la Música de Barcelona, nos ayuda a mirar la actividad musical sin gafas neoliberales.
Leí un artículo tuyo en Nativa donde hablabas del paradigma actual de la música…
Sí, pero yo no puedo afirmar grandes convicciones o grandes verdades. Lo digo todo a un nivel exploratorio. Lo que tengo claro es que, para mí, es necesario hacer estas especulaciones exploratorias para intentar abrir posibilidades. No es cuestión de decir “el sistema es así y debe ser asá y creamos un modelo nuevo”. No. De ninguna de las maneras. Y no me gustaría que en ninguno de los casos pareciera que propongo algo nuevo. Lo que se propone son imaginarios de posibilidades que, en mi opinión, nos pueden hacer un poco más capaces socialmente, un poco más felices o algo menos preocupados. O un poco más libres. Pero sí, dar la importancia que tiene a la actividad musical, sobre todo en una sociedad como la nuestra donde hay un intento de que no sea vista esta importancia.
¿Hay un intento de ocultar la importancia de la música?
Yo creo que hay un intento social de ocultar la importancia que tiene. ¿Por qué? Porque el punto de partida sería que la actividad musical y sonora que hacemos construye nuestra vida social. Participa de una manera fuerte y decisiva en la construcción de la vida social. Como que esto es importante y básico en las relaciones de la sociedad, creo que ante todo debemos alejarnos de la convicción de que la música es como una especie de actividad aparte del conjunto de la actividad social. Como un lujo, como un añadido, como un momento especial. Y en cambio, deberíamos pasar a entender que la música tiene mucho que ver con las vidas, a pesar de que a veces parece que la economía nos lo gestiona todo (y es verdad, no lo negamos). Pero a la larga, en el transcurso de nuestra vida, unos determinados márgenes de movimiento económico, acabemos olvidándolos o no, no dejan mucho rastro en nuestra memoria. Y en cambio los musicales, sí. Las cuestiones de emotividad sonora pasan a tener un rastro mucho más importante. Y eso a veces lo descubrimos con el paso de los años. Sin embargo en la gestión cotidiana es al revés: la parte económica parece que sea lo más básico, y lo que llamamos cultura (que en definitiva es todo lo que queda cuando a la cultura le hemos sacado unas cosas que consideramos importantes, porque todo lo es de cultura) sería una especie de excrecencia añadida, especial, de lujo y aparte. No debemos caer en esta trampa. Debemos volver a ponerla dentro y debemos pensar porque se ha visto como esta cosa especial y aparte. Porque nuestra sociedad, la sociedad europea de los dos últimos siglos y no toda, la ha situado en este apartado especial, que ha llegado a crear un Ministerio de Cultura, por ejemplo.
¿Y qué problemas ves en que la actividad musical esté ocupando este puesto? ¿Por qué debería preocuparnos?
Porque nos impide gestionar de manera directa y nos institucionaliza la actividad musical de una manera que nos impide verla como un elemento normal, asequible y realizable en nuestra vida diaria. Mientras que otras sociedades lo ven perfectamente. Lo ven tan perfectamente que la tienen mucho menos institucionalizada y, por tanto, se preocupan mucho menos desde este punto de vista de controlar la producción. Y, en cambio, les preocupa mucho más desde el punto de vista de la relación sonora con otros individuos con los que creamos una colectividad, creamos un espacio compartido. Compartido para lo bueno y para lo malo. Porque esto compartido puede traer grandes conflictos o los puede canalizar, o los puede, incluso, fosilizar. Pero sí saben que están discutiendo algo importante de su ser individual y colectivo.
A veces hablas de la música-medio o la música-fin. ¿A qué te refieres?
Sabemos que la música tiene unas finalidades sociales, pero cuando hablamos de música nunca hablamos de eso. Y de lo que hablamos es de unas cuestiones técnicas o estructurales, desvinculadas del porqué social de esta estructura y de esta música. Como que hemos profesionalizado y tecnificado la parte de creación sonora de la música hablamos como si estuviera completamente separada del resto. Mientras que en otras culturas del planeta encontrarían totalmente impensable separar estas dos cosas. En definitiva, lo que nos interesa es esta finalidad, esta vivencia. Si sólo miramos la parte técnica de si hay una guitarra o dos bajos, no entendemos porque eso nos interpela y nos hace vivir de una manera concreta y separamos las dos cosas, estamos creando un pequeño monstruo tecnológico pensando que hablamos de música pero sin hablar del hecho social que abarca la música.
Yo creo que debemos recuperar este hecho social y que estas tecnologías actuales simplemente las debemos tener a nuestra disposición y saber cómo las podemos manipular. La gran dificultad es no crear esta escisión y hablar o sólo de la parte social o sólo de la parte técnica. Porque en definitiva esta técnica tiene que ver con el resultado social, y el resultado social no es posible si no hay una elaboración artesana material. Nos cuesta mucho hablar de la actividad musical porque o hablamos de una cosa o hablamos de la otra. Nos cuesta mucho hablar de la interacción entre las dos cosas.
¿Como podemos percibir que se ha producido esta escisión?
Primero, nuestro gusto no es individual, sino que es social. Nos han convencido de que tenemos todos una naturaleza propia que hace que nuestros gustos (en música, pero también en el vestir, en gastronomía…) son algo puramente individual. La música no tiene que ver con gustos personales, sino con cómo nos interpelamos (emociones, actitudes, formas de entender la sociedad, etc) entre nosotros. Hay un entrenamiento para que algo nos guste o no nos guste. Y yo me puedo entrenar. Y cuando me quiero entrenar soy capaz de movilizarme y meter en ello mi vida social y mi entrenamiento y mis valores.
A quien piensa la sociedad como no-individuos, y como industria, le interesa mucho que todos tengamos los mismos gustos y que compremos exactamente lo mismo, musicalmente también. Y quizás eso es lo contrario de lo que nos interesa a nosotros. Cuando nosotros actuamos económicamente en el mundo musical, podemos actuar restringiendo nuestros gustos a lo que nos ofrecen o podemos actuar modificándolos, ampliándolos…
¿Qué nos ha traído hasta aquí? ¿Quién? ¿Por qué?
Nuestra sociedad está organizada a partir de una mentalidad productiva industrial, y esta mentalidad se ha extendido y expandido a prácticamente todos los ámbitos de la vida. La música, por ejemplo, tenía mucho que ver con la construcción de los rituales comunitarios y, por tanto, uno de los aspectos importantes podía ser el aspecto religioso. Cuando desposeemos esta música de este aspecto religioso hacemos que pueda entrar en un sistema de producción industrial. Por lo tanto, lo que se quiere es, en los siglos XVIII, pero sobre todo XIX y XX, que si hay una música que triunfa, que la gente que le gusta aquello, pague un peaje por aquella actividad. Porque vamos a un sistema economicista. Dicho de otro modo, en la época antigua un grupo simplemente hacía sonar la música, cualquiera de los que la escuchaba la podía recordar y rehacer, siempre en un eterno reciclaje. O olvidarla. Era su habilidad y su recuerdo que hacía que aquella música se manipulara. En el momento en que entra en juego la escritura esto permite hacer la música con una complejidad más alta, pero ya tenemos un objeto que podemos imaginar como un medio de transmisión. Fija aquella música oral, que sólo sonaba y que se desvanecía y era evanescente, al momento de hacerla, y por lo tanto permite fijar la memoria. Pero entonces tienes como una especie de propiedad sobre esa memoria.
Cuando pasamos a los siglos XVIII y sobre todo XIX, se empieza a poner peajes a esta propiedad. En los siglos XVIII y XIX la copia / venta de las partituras, que en la edad media la hacen unos estratos aristocráticos, se amplía. Ya está bien que lo pueda usar más gente pero lo usará aquel que lo podrá pagar. Y por lo tanto empezamos a hacer una especialización mucho más alta de los músicos, una especialización más alta en la complejidad de esta creación y de quien se lo puede pagar y empezamos a pagar los peajes correspondientes.
Y de ahí el peaje por entrar en una sala de conciertos, ¿verdad?
Claro. Más adelante, alguien dice “¿y si además de cobrar por la partitura, lo pudiera hacer directamente con lo que suena…?”. Una manera de hacerlo directamente es controlar unos teatros donde tienes que pagar para entrar. Pero lo máximo viene cuando alguien dice “tendremos un artefacto que podrá trasladar en el espacio / tiempo aquel sonido que hemos creado”. Esto se llama grabación. Es curioso porque todo indica que la idea y la técnica del registro sonoro, digamos mecánico no eléctrico, probablemente se podría hacer en Europa desde el siglo XVI. ¿Por qué se inventa en la segunda mitad del siglo XIX? Porque la mentalidad de la música no como un acto social dentro de una situación muy concreta, sino como algo que puedo ver como producto y sacar del acto social y consumirla y echarla fuera de aquel acto, no existía. Puedo hacer música religiosa fuera de un acto religioso. Puedo hacer música de baile fuera de un baile. Esto para los antiguos era impensable. ¿Por qué hacer música religiosa fuera de un acto religioso o música de baile fuera de un baile? La música estaba totalmente vinculada a las situaciones sociales donde se producía y marcaba estas situaciones y las delimitaba.
¿Qué cambios trajo la aparición de la grabación sonora?
En el siglo XIX comienza una autonomía de la música. La puedo separar y activar cuando a mí me parezca. Pero claro, necesito tener los músicos. Después ya puedo tener una grabación. Aquella técnica de grabación la hubiera podido desarrollar perfectamente dos o tres siglos antes. Podríamos tener Bach registrado… pero por qué no lo tenemos registrado? Yo estoy convencido de que es porque el modelo social de producto todavía no lo tenían bastante pensado. Nos dicen que las tecnologías llegan. Alguien inventa una cosa y es un milagro. No. Las tecnologías nos permiten hacer algo porque socialmente antes hemos sido capaces de pensarlo o imaginarlo y de ponerlo en acción. La tecnología de la grabación sonora podría haber llegado antes pero seguramente no lo hizo porque no había el entorno social posible para imaginar la música separada de su situación y, por tanto, la música como producto autónomo que se puede comprar o vender.
Cuando tenemos la grabación ya parece que tengamos la madre del cordero. Aquel acto lo minaturizamos, lo ponemos en una cápsula y lo trasladamos en el espacio y el tiempo. Porque la grabación es eso, miniaturizar. Una síntesis donde, cuando se vuelve a desplegar, somos capaces de imaginar el acto inicial. Es curioso porque en muchas culturas no sabrían reconocer en una grabación sonora su propia música. Es como esas culturas donde no saben entender una fotografía. Hemos tenido que aprender a entender que estas miniaturas grabadas reflejan actos que no hemos vivido. Pero hemos aprendido tanto que ahora encontramos lo más normal del mundo que la música sea un producto que activamos en cualquier momento apretando un botón a cualquier hora. Esto es una gran revolución. Es tan importante esta revolución que muy probablemente estamos cambiando nuestra percepción, nuestros modelos de escuchar y nuestra memoria porque volvemos a oir exactamente lo que ya hemos oído. Lo que era imposible hace muy pocas décadas. Y por lo tanto, nuestra memoria sonora y nuestra manera de pensar la memoria y de archivarla probablemente está cambiando porque hemos hecho una tecnología que ha cambiado la manera de ser de los productos.
Yo tengo la sospecha, y parece ser que no soy yo solo, de que se ha ralentizado la creatividad en el mundo occidental debido a la grabación. Porque las músicas de los años 50s, 60s o 70s las tenemos en mente exactamente igual de como eran porque tenemos las grabaciones. Mozart descubrió a sus 20 y pico años el Mesías de Haendel que estaba hecha 30 años antes. Y dijo “Vaya, qué bueno es esto! Pero hoy en día no se puede interpretar, a nadie le gustaría”. Y la volvió a escribir de arriba abajo en una nueva versión. Y sólo habían pasado 30 años. Ahora se están haciendo canciones que son igual que las de los Beatles o los Rolling Stones y han pasado más años, han pasado 40 años. Yo creo que la grabación congela y fosiliza.
Ahora básicamente lo que se hace es gestionar esta dimensión productiva de la música…
Nos hemos creído tanto el producto que lo que queremos hacer son composiciones, músicas, temas. Hemos creído que la música era un objeto y no que era una actividad. Los antiguos podían hablar como un objeto porque tenían muy claro que era una actividad, que no había duda en la gestión diaria. En el mundo europeo moderno y contemporáneo se ha ido empujando hacia esa creación cada vez más de objeto. Y ya puedes ir teniendo discos que mientras nadie los escuche allí no hay música. Por lo tanto, es la actividad lo que hace que la música tenga razón de ser. Pero lo hemos imaginado y lo hemos ido construyendo como objeto. Curiosamente, poco a poco, sí que parece que hayamos ido construyendo el objeto y que el objeto sea autónomo de la actividad. Porque hemos ido creando los artefactos que nos hacen más real y experimentable eso que llamamos música.
Un inglés se inventó el término musicing, musicar. Porque quería volver al verbo. Cómo cantar. Cantar lo tenemos muy claro, ¿verdad? Una canción o un canto es el objeto, pero cantar es la actividad. Con la música no hemos llegado al verbo de la actividad. La hemos dado como objeto. Entonces, como tratamos la música como objeto acabamos pensando con lógica de producto. Y aquí es donde los que quieren poner peajes, que podemos ser nosotros mismos, caemos en la trampa. Porque le ponemos precio.
Tenemos que conseguir que la gestión de la música y de la cultura no signifique siempre presupuestos, dinero e impacto económico, que también se piense en otros términos: las interacciones, los símbolos… Pero ¿como lo podemos hacer?
Debemos gestionar las interacciones, los símbolos etc. de una manera más abierta y libre. Yo no tengo una solución. Ahora, ir en contra de esta idea de la música- producto y contra estas formas de gestión sería como querer cambiar la sociedad de golpe y eliminar la moneda y las leyes. Pero si hiciéramos eso no lo sabríamos hacer, no sabríamos vivir de un día para otro eliminándolo. Ahora, yo creo que hay espacios de recuperación de gestión de este tipo. Quiero estar convencido de que hay. Por ejemplo, intentar hacer más fácil todo lo que no necesite una institucionalización y una movilización de dinero y de producto en lugar de hacer lo contrario. En Cataluña tenemos una gran tradición asociativa. Podemos tender a hacer mucho papeles, podemos tender a hacer muy pocos. Yo soy de los que creo que debemos tender a hacer pocos. Con la música puedo tender a poner peajes a cuando yo canto por la calle y la canción tiene autoría y quieren cobrarme los derechos de no sé qué. O puedo hacer al revés. Intentar poner el mínimo de peaje a mi actividad. Porque mi actividad de cantar por la calle, no es para lucrarme sino que lo que pretendo es divertirme. Lo normal sería que todo el patrimonio que tengo a disposición lo pudiera activar sin necesidad de poner ningún peaje.
Pero “¿qué haremos con la música?” Seguro que dirán las industrias culturales.
En la música quizá debemos volver a estar dignamente a nuestro nivel, pero disfrutarlo personal y socialmente. ¿Que alguien está en otro nivel? De acuerdo. Pero cuando a mi una sociedad de derechos internacionales, sea discográfica o de autores, me dice “es que la proliferación no controlada, sin peajes, de esta información está haciendo perder la posibilidad de hacerlo”. Tenemos que ver qué está haciendo perder. La posibilidad de tocar en directo, tuya y mía, no la está haciendo perder. Está haciendo perder la posibilidad de tener un negocio sostenible con unos niveles de ganancia en base a una creatividad musical que afecta a menos del 1 % de la sociedad. Quizás no llega ni al 0,1 % de la sociedad. Es esta la realidad. Por lo tanto, a mí no me hace perder la industria. A la gente de la calle no les hace perder la posibilidad de tener y de acceder. En cine se podría discutir, porque tienen que movilizar tanto capital para hacer determinadas actividades…
La música, la creatividad, la podemos hacer cada día. Con menos material, con menos dinero, con menos gente y con menos desplazamiento de esfuerzos. La creatividad la tenemos riquísima. Ahora si tú dices ” yo quiero vivir de la música”. Bueno, eso es otra cuestión. Esto es la organización económica de la sociedad. Pero no digamos que matamos la creatividad. Matamos las posibilidades de una manera de pensar las industrias culturales.
El peaje es peaje porque te hace pagar pero también porque marca unos límites. Pero a nivel de gestión política ¿como podemos ir recuperando estos espacios aunque sea poco a poco?
Es difícil, pero déjame ser optimista. Incluso con los sectores de la administración y los políticos vigentes, al menos en Cataluña, ya se está viendo que esto debe ir por ahí. Me explico. Hubo un momento en que fuimos como nuevos ricos. Había suficiente dinero, tampoco sin pasarse, como para pensar que todo tenía que ser producción. La gran palabra era industria cultural. La gran idea era aparecer en la industria mundial y tener un lugar etc. En estos momentos, la misma administración, está descubriendo que no lo puede pagar, que no puede servir estas necesidades de hacer cosas de la misma población. Y que aquellas estructuras asociativas del mundo de las sociedad corales, de los ateneos etc. que cuando aparecieron en el siglo XIX surgieron bajo una ideología republicana, de igualdad, de compartir…, se han dejado desmontar. Unas estructuras que ya teníamos y que nuestros abuelos y bisabuelos habían creado y vivido de una manera participativa y con el esfuerzo personal de cada uno. El departamento de Cultura de la Generalidad ahora se da cuenta que estas estructuras asociativas mueven muchos más miles de personas en la sociedad catalana que la industria cultural. Y que la industria cultural está metida en los vaivenes de fenómenos internacionales que no siempre son controlables, ni mucho menos. Y que, en cambio, el resto los puedes asentar y puedes construir para que vayan tirando a un nivel muy austero, muy discreto. Ser dignamente pobres que es para mí la descripción de austeridad. Pobres ya lo sabemos, seámoslo dignamente. Seámoslo sabiendo dónde podemos llegar, pero sobre todo que no nos quiten la dignidad. La capacidad de hacerlo en el nivel en que lo queremos hacer.
Eso de que “se ha ralentizado la creatividad en el mundo occidental debido a la grabación” es una barbaridad, especialmente viniendo de alguien que dirige un museo de la música en el siglo XXI. Si solo pensamos en Haydn, Mozart y subproductos del rock como los Rolling Stones, estamos apañados. Igual si este señor se fija en las piedras de toque de la música de hoy día (el dub y en general la música jamaicana del siglo XX, el house y en general la cultura de club de los 80 y los 90, el hip-hop) se daría cuenta de que la posibilidad de “fosilizar” audio y diseminarlo a gran escala es en realidad una ventaja para la creatividad (y ese proceso es más colectivo/coral de lo que él cree y afirma). Si pensar en el house se le hace muy difícil (imagino que es así) igual puede fijarse en otros iconos del XX como los pioneros de la electroacústica en Francia/Alemania o simplemente en Glenn Gould, que desarrollaron metodologías y capítulos enteros de la historia de la música occidental tomando como punto de partida las tecnologías de grabación de sonido. A estas alturas de la película parece surreal tener que reivindicar cosas tan asumidas y aceptadas (¡anticuadas!) como la música concreta, pero a veces parece que es necesario. Por otro lado, la afirmación sobre la creatividad y la grabación demuestra muy poco conocimiento de lo que significa grabar música. Y lo digo no solamente desde un punto de vista del arte de la manipulación del sonido (ver Ron Murphy, King Tubby, Phil Spector, Steve Albini, Brian Wilson, Russell Haswell, Quincy Jones, George Martin, Timbaland, etc) si no a un nivel metafísico: qué significa y qué repercusiones tiene fijar en un medio físico un montón de ondas (ver Goodiepal, Garry Winogrand, Marshall McLuhan, etc).
Respecto a la dimensión objetual de la música, no voy a perder mucho el tiempo rebatiendo el correlacionismo del texto (“ya puedes ir teniendo discos que mientras nadie los escuche allí no hay música”), porque es demasiado simplista. Más allá de eso, Christopher Small, que acuñó lo de “musicking” era neozelandés, no inglés (y lo suficientemente abierto de miras como para incluir grabaciones “fosilizadas” como una acepción más de ese verbo).
Hola Roc,
Agradecemos mucho tu comentario.
Estoy bastante de acuerdo con lo que dices, pero creo que Jaume se refería exclusivamente a que aún hoy hay muchos grupos de pop de guitarras con un sonido muy parecido a los Beatles y siguen siendo muy bien valorados por crítica y público. Es decir, que quizás en la música blanca y pop esa sospecha suya (diría que una sospecha es menos que una afirmación) podría ser acertada y conectaria en cierta forma con libros como Retromanía de Simon Reynolds. De hecho, si nos fijamos en la música negra de los guetos de Chicago (siguiendo el hilo del House), donde prodríamos presumir que la música conserva mayor apego social que en otros sitios, el ejemplo ya no es tan válido. En menos años, el House ha variado enormemente dando pie a estilos dispares como el actual Juke o Footwork.
Por otro lado, estoy de acuerdo contigo en que la dimensión objetual de la música no se puede valorar únicamente desde el prisma productivo-industrial, pero me parece interesante repensar la importancia que le damos a esta dimensión de la música que tan bien conecta con algunas dinámicas del capitalismo.
Este problema de ignorar la cultura del soundsystem es muy de expertos de cierta edad. Y es lógico, hasta cierto punto, porque estaban estudiando otras cosas. A mí me pasó algo parecido en una entrevista con Santiago Auserón, que será muy erudito en música hasta 1985, pero a partir de ahí no anda muy suelto. Supongo que habando en foros como este quedan más visibles estas carencias.
En cierto modo, tanto la música de soundsystems como muchas otras músicas concebidas para ser bailadas nace pensada para un entorno y eso no la hace tan distinta de otras músicas de ámbito popular. Es decir, puede ser ‘cocinada’ antes porque la tecnología ya lo permite, pero su destino también es ese entorno colectivo. Y, de hecho, algunos de esos avances musicales surgen en riguroso directo, en el mismo escenario, buscando una reacción instantánea público. También es una música de diálogo.
Quizás Ayats, cuando lanza esa sospecha tan osada, piensa más en una música grabada que ha sido concebida, creada y reproducida fuera de su ‘entorno natural’. Lejos de su habitat, como pez fuera del agua, ese objeto grabado sí puede dar a la música un aspecto fosilizado. Tras asistir a un soundsystem uno puede ir a una tienda y percibir cómo los mismos discos que sonaron la noche anterior parecen disecados, como en un cementerio de canciones.
Como apunta Marc, la industria del disco basa su existencia en esa posibilidad: extraer la música de su entorno para que pueda ser comprada y consumida en cualquier otra situación (casi siempre de forma individual: por eso se vende en unidades). Pero, claro, por otro lado, cuesta creer que la grabación frene la evolución musical cuando, de hecho, permite que esta viaje y sea manipulada por muchísima más gente.
Ei Roc, explica una mica més això de “qué significa a un nivel metafísico y qué repercusiones tiene fijar en un medio físico un montón de ondas”!!
Algunas reflexiones:
-Escuchar música grabada, en casa o en la calle con tu reproductor mp3 o Ipod o lo que sea y ya sea solo o acompañado es otra manera de práctica musical social. Por ejemplo: según Helena Borgunya en su proyecto final de carrera de musicología en la ESMUC, el Blackmetal en Barcelona es una escena que se fundamenta en la escucha doméstica en solitario. Esa es su naturaleza.
-La grabación puede tener una función de registro documental (grabar una performance musical) como cuando Coleman grabó 72 horas seguidas improvisando y luego seleccionaron las mejores tomas para formar el álbum FreeJazz a principios de los 60’s.
-Pero la grabación no tiene sólo funciones documentales… sino creativas. Para los ontólogos del Rock, el estudio de grabación es un instrumento en sí mismo. Sgt. Pepper de los Beatles o Dark side of the Moon de Pink Floyd no son registros de performances. Si quieren son una mezcla y articulacion de muchas performances aisladas que se articulan en un todo que sólo se puede realizar a través del estudio. Se han concebido como obras de sonidos fijos más que obras performativas que se parecen y funcionan más como pinturas que como ejecuciones musicales.
-Que el sonido de los Beatles sea imitado por jóvenes actuales, significa que tenemos que estudiar los mecanismos de oralidad de segundo grado u oralidad mediatizada que dominan nuestros días. Pero ese sonido no es de lo Beatles, sino el generado por las técnicas y estéticas de grabación y masterización. Y eso vale para la música clásica: ya se enseña la historia del sonido en las grabaciones de la música altigua de los años cincuenta a nuestros días. Y ese nivel forma parte de las elecciones estéticas de los músicos que practican esos repertorios.
Pues no se si venía a cuento con la conversación paralela en una red social, pero hace unos días vi una TED de David Byrne hablando sobre la relación del espacio físico con la música creada para él. Sugiere que probablemente sea imposible no contar con el “donde” a la hora de crear música, que quizá no exista esa total libertad creativa.
Me pareció tan interesante como esta entrada y sus comentarios. Perdón si ya estaba mostrado antes!
Aquí la charla en cuestión:
https://www.ted.com/talks/david_byrne_how_architecture_helped_music_evolve
Comparteixo la protesta del Roc i les apreciacions del Rubén López-Cano. Per no repetir el que ells dos han dit prou clarament, intentaré contribuir el debat fent un esforç de comprendre millor la posició del Jaume Ayats.
Rellegeixo l’article seu que el Marc enllaça a la primera pregunta de l’entrevista (que per cert pot llegir-se en paper al llibre “La música i el seu reflex a la societat”, publicat per Indigestió el 2009), i hi trobo els matisos que potser falten a l’entrevista. Em refereixo concretament a l’apartat “Alliberem les músiques (alliberem-nos de la música)” (on, per cert, Ayats cita en un punt López-Cano).
En aquest apartat Jaume Ayats parla de “retornar al futur: aprofitar les funcionalitats del passat amb els espais i les possibilitats fabuloses que ofereixen les noves tecnologies, i assumir la profunda transformació de l’escolta i de la creació musical que s’està produint (i ja s’ha produït!) en l’experiència de l’individu. Cal alliberar les noves tecnologies dels usos previstos en els dispositius presents. Ens convé pensar les músiques des de perspectives noves si volem superar l’escissió entre el que s’està fent i les obsoletes eines de pensament que hi apliquem”.
Penso que el diagnòstic d’aquestes línies ben podria ser compartit per tots els que hem fet comentaris aquí fins ara. Em sembla que la discrepància amb el què diem aquí i el que apuntava l’Ayats a l’entrevista bé del fet que no pari esment a que no podem identificar les tecnologies de l’enregistrament amb un ús mercantilitzat i estereotipat de la música de manera tan directa i poc matisada. Si bé la indústria discogràfica ha tingut un paper clau en la transformació de la música en mercaderia, també és cert que les tecnologies d’enregistrament i reproducció del so poden ser, com el propi Ayats diu a les línies que acabo de citar (i ho són efectivament en molts casos), un mitjà per a experiències musicales d’allò més vives. No és cert que l’enregistrament sigui, indistintament i en tots els casos, una fosilització i una miniaturització de l’experiència musical. I em remeto, per no repetir-nos, als exemples donats pel Roc i el Rubén, i sobre tot a un d’ells: Glenn Gould!
Trobo molt interessant la conversa i agraeixo llegir-la. En qualsevol cas, bona part del dit ha girat a l’entorn d’un concepte que per a mi és del tot relliscós: la creativitat, esmentada a la mateixa frase de l’Ayats. De què parlem quan la debatem amb passió? D’un concepte per a mi tant buit com el d'”innovació”, usat freqüentment en altres àmbits? D’un camí cap un progrés -formal o relacional- en el que molts, en molt àmbits de la vida i la història, hem perdut tota confiança?
L’interès principal que trobo a l’entrevista és que en conjunt proposa criteris de valor diferents al de creativitat, que per a molts ha suposat durant molts anys el refugi alternatiu al d’èxit, però que en certa mesura l’ha sustentat. O no hem sentit milers de vegades, també en música, allò de que la creativitat és el “departament d’I+D” del mercat, amb to profètic i com si fos motiu de satisfacció?
Per a mi seria bona idea apostar per buscar criteris de valor en un altre lloc.
“Se trata de que (…) la faz del mundo, la inmensa cabeza, precisamente en aquello que es lo novísimo, jamás se altera, de que esto “novísimo” permanece siendo de todo punto siempre lo mismo. Esto constituye la eternidad del infierno y el afán innovador del sádico. Determinar la totalidad de los rasgos en los que se manifiesta la “modernidad” significaría exponer el infierno”.
Walter Benjamin al “Libro de los pasajes”.
Pues nada, señores: asumamos que la única música que vale la pena es aquella concebida para movilizar y reforzar los vínculos entre la tribu combativa, regresemos a la etnomusicología generativa de John Blacking con su idealización del ritual y la repetición de formas y descartemos, por burguesa y apoltronada, la idea de que el registro fonográfico liberó a muchos oyentes de la necesidad de reunir los requisitos sociales, económicos y geográficos que hasta entonces eran necesarios para escuchar otros sonidos que no fueran los de la orquesta de su pueblo. O de imaginar a duras penas la obra leyendo su partitura, siempre que pudiera hacerlo (y se la pudiese procurar), que ya estoy viendo venir a algunos.
¿Y con la música en sí, qué hacemos? ¿Le damos importancia? Siguiendo esta línea de discurso, no, porque es irrelevante más allá de la función de hacernos danzar en torno al tótem y transmitir consignas. Total, si el cilindro de cera se inventó en 1877 en lugar de en 1777 (o de 1677, o en el año 77 AJC, ya que estamos) fue debido a la conspiración de una clase hegemónica que aún no había desarrollado la noción del mercado…