Por Josep Verdaguer
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- Este artículo es parte del libro “La música y su reflejo en la sociedad”. Descarga en pdf y información para comprarlo, aquí
Todas las sociedades han utilizado la música para expresar sus identidades y construir barreras simbólicas entre los grupos. La música juega un gran papel en la construcción y la manifestación de las clases sociales, el estatus y el poder. Por este motivo la creencia en la igualdad ante la música resulta ingenua, a no ser que se trate de una desiderata. Pero solo es posible plantearla partiendo del hecho de que, ante la música, ni somos libres ni somos iguales.
La sociedad nos impone un determinado consumo musical en función del lugar que ocupamos en la estructura social
El consumo se asocia a la estructura social en la misma medida en que a cada posición le corresponde un estilo de vida que la sociedad exige coactivamente. Si eso vale para los vestidos, para el lugar de residencia, para las vacaciones, para el colegio al que hay que llevar a los niños y para el tipo de pareja que hay que tener, cómo no tenía que afectar al tipo de música que hay que escuchar, el tipo de conciertos a los que hay que ir y los aparatos de música que es preciso tener en casa. Un buen ejemplo lo encontramos en un anuncio publicitario en el que un joven ejecutivo, con pretensiones, está consiguiendo un importante negocio, mientras lleva en el coche (motivo del anuncio) a quien tiene que tomar esta decisión. Pero la inoportuna puesta en marcha del aparato de música está a punto de fastidiar su oportunidad. La representación, montada para dar el perfil adecuado de quien es merecedor del tipo de confianza requerida, no se corresponde con la música que ha sonado accidentalmente y que identifica al consumidor. La capacidad de clasificación social que se atribuye al consumo musical es muy superior a la del consumo de otros productos, razón por la cual la utilizamos para identificar e identificarnos socialmente en muchas ocasiones. La presión del entorno afecta a nuestra relación con la música. Y cuando no se cumplen las expectativas, se ponen en marcha mecanismos de control social.
La capacidad de clasificación social que se atribuye al consumo musical es muy superior a la del consumo de otros productos,
El gusto musical es aprendido
A la presión externa que la sociedad ejerce para hacernos escuchar la música y los silencios que nos corresponden, en función de nuestra ubicación y de la circunstancia social en la que nos encontramos, hay que añadir una presión más sutil, pero aun más poderosa. Hay que tener presente que la sociedad no solo está allí fuera, sino que la tenemos dentro. En gran parte somos productos sociales. Hasta las características más íntimas están condicionadas por la experiencia que hemos tenido de los otros, desde que nacemos. Tienen una especial importancia las influencias de la primera socialización, nuestro origen social. Allí donde hemos realizado el primer aprendizaje del lenguaje, a partir del cual nos relacionamos con el mundo y le damos sentido, donde nos hemos adaptado a las rutinas cotidianas básicas, donde hemos aprendido a interpretar nuestros sentimientos y emociones y la forma de expresarlos. Es allí donde se empieza a formar nuestro gusto en general. Y es en este contexto social primario donde participamos en las prácticas que empiezan a educar nuestro gusto musical. La relación de los primeros agentes de la socialización con la música, el tipo de música que se escucha, la manera cómo se escucha, su presencia en las conversaciones, la práctica informal de la canción bajo la ducha, la existencia de instrumentos musicales en el paisaje doméstico, el hábito de asistir a conciertos y otras experiencias de la música en nuestro entorno inmediato van formando nuestra relación y nuestro gusto por ella. Nos instala en unos hábitos musicales o en otros y pasa a condicionar la posibilidad de los conocimientos y las prácticas futuras.
No estamos hablando de ninguna determinación. En sociedad, los accidentes son lo bastante frecuentes para acabar circulando por ámbitos institucionales que no eran fácilmente previsibles, que también afectarán a nuestra subjetividad y nuestros gustos musicales. Sin embargo, siempre arrastraremos las influencias de los paisajes humanos por los que hemos pasado anteriormente. Por esta razón, en principio, un joven contemporáneo que tiene como experiencia musical infantil la audición de José Luis Perales, de quien su madre se mostraba una incondicional, no está en igualdad de condiciones ante la música que el joven, de la misma edad, recuerda con emoción de su abuela, que le interpretaba determinadas canciones infantiles tradicionales con el piano. Por cierto, es casi seguro de que la madre de este último no es la señora de Perales. Aunque ambos jóvenes coincidan, pasado mañana, en el mismo concierto de hardcore, sus modos de recibir la misma música serán bastante diferentes. Y muy probablemente sus consumos musicales futuros, también.
Los padres y madres acostumbran a decidir la escuela a la que van a parar los niños, cuando menos con respecto a la primaria y la secundaria. De hecho, no se trata exactamente de decidir, sino de hacer lo que corresponde en función del lugar de residencia, del tipo de escuela a la que “se da por supuesto” que deben ir. Las consecuencias de ir a parar a una escuela u otra pueden ser determinantes de cara a la formación del gusto musical. Tanto con respecto al tratamiento que la música tendrá en la escuela como, sobre todo, por el tipo de niños –y, por lo tanto, por el tipo de padres de niños– entre los que se establecerá una relación diaria, que en muchas ocasiones irá más allá de la propia escuela y que se convertirá en amistad en la adolescencia y, quién sabe, en la edad adulta. Es en este contexto que aumentarán o disminuirán las posibilidades que tiene el niño de acabar yendo al conservatorio municipal. La escuela elegida afecta a las posibilidades de tener una formación musical suplementaria, de la misma forma que afecta a las posibilidades de aprobar la ESO. Los colegios en los que la mitad de los niños no aprueban suelen acoger a hijos de padres con trabajos poco remunerados y socialmente poco reconocidos, que piden poco capital cultural. Los chicos y chicas procedentes de estos contextos tienen pocas posibilidades de tener una formación musical o de acabar siendo clientes asiduos del Auditori, del Palau de la Música o del Liceu. Cuando las encuestas detectan que la variable más influyente en el consumo cultural es el nivel de estudios están señalando un indicador de la posición social de los individuos, definida por la posesión de capital económico y cultural. El capital cultural que consiste en conocimientos, hábitos, gestos, creencias y actitudes socialmente rentables (de aquí que Bourdieu lo llamara capital) se consigue a partir del origen social (heredándolo) y en la trayectoria que lleva hasta el lugar actualmente ocupado.
El aprendizaje de una actitud
La socialización en los gustos musicales no pasa solo por las actividades musicales. Forma parte de un fenómeno mucho más complejo, que consiste en aprender, por la vía de las prácticas, determinadas actitudes que se trasladan a las esferas más diversas de la vida. El aprendizaje de una actitud reflexiva y analítica en el trabajo puede fácilmente corresponderse con un determinado modo de consumir música socialmente reconocida por su elevado valor simbólico. El aprendizaje de una disposición negativa con relación a las cosas fáciles puede fundamentar el disgusto respecto a la música “simple” y “pegadiza”. Ahora bien, el menosprecio por los caminos fáciles es difícil encontrarlo entre las personas que pertenecen a colectivos que siempre lo han tenido difícil, sin proponérselo. Y, por lo tanto, sin obtener el rédito de prestigio que consigue quien busca voluntariamente dificultades.
Ahora bien, el menosprecio por los caminos fáciles es difícil encontrarlo entre las personas que pertenecen a colectivos que siempre lo han tenido difícil, sin proponérselo.
El consumidor que busca “la música por la música” de una forma desinteresada y distante, propia de quien frecuenta la música más distinguida, es difícil de encontrar entre los que viven en un contexto en el que lo que prima es la cultura de la necesidad, y en el que el interés material se convierte en una base moral. Aquí, el consumo en general se justifica cuando se piensa que tiene claras virtudes instrumentales y funcionales, que en el caso de la música sería la música para “llamar la atención desde el coche”, “bailar”, “ligar”, “sentirse acompañado”, “hacer fiesta”. Justo lo contrario de la actitud desinteresada que se requiere para disfrutar adecuadamente de la música clásica menos divulgada, de la contemporánea más experimental, del jazz más difícil o de la música más distante de la propia cultura.
Entre las clases populares las actitudes individualistas ante la de la vida y, por lo tanto, también ante la música son difíciles de encontrar. El juicio que merece escuchar música a solas es equivalente a beber a solas. No se corresponde con la necesidad con la que se experimenta la comunión con el grupo. Detrás está la idea, transmitida desde el nacimiento, de que no hay salvaciones individuales, de que solo es posible salir adelante juntos. Por eso quedan muy lejos de la actitud individualista, propia de una concentrada audición musical en solitario, ante un sofisticado equipo, del espectador de un concierto sinfónico en el Auditori o de uno del festival de jazz en el Palau de la Música.
En el caso de los conciertos de música de “buen gusto”, la manera de sentarse, con la espalda derecha, la contención en el gesto y la participación ritualizada, sin hablar, ni toser, aplaudiendo y demostrando entusiasmo solo cuando es preciso se refiere a una exigencia de autocontrol y contención, que es la base del principio de individuación. Exactamente lo contrario a lo que se representa en determinados escenarios de música popular, donde todo parece dirigido a disolver las fronteras que separan a unos individuos de otros.
El aprendizaje de las actitudes tiene una relación directa con las posiciones ocupadas y la trayectoria seguida para llegar a ello. Esto explica la correspondencia entre posición y estilos de vida, en la que el gusto musical juega un papel lo bastante importante. Pero esta relación entre las posiciones sociales, jerarquizadas, nos lleva a hablar de la jerarquización de la cultura.
La relación entre el consumo cultural y la dominación social
Con la modernización, la justificación del privilegio, el prestigio y el poder empiezan a ser reivindicados desde una nueva forma de entender la espiritualidad. El papel que antes tenía la religión lo pasará a jugar la cultura. Los gustos pasan a ser vistos como manifestaciones de la excelencia moral. Empieza la distinción entre el “buen gusto”, espiritual y elevado, que se contrapone a lo que “da gusto”, lo que solo necesita de los sentidos, de la animalidad, para ser inmediatamente disfrutado.
Con el desarrollo de la clase media, que tiende a imitar el consumo de las élites, pero sin disponer de los recursos necesarios para conseguirlo, aparece la categoría de la midcult, la música mediocre,
Con la mejora de las condiciones de vida de la población, en general producto del progreso económico, la multitud pasa a convertirse en consumidora de música. Sin embargo, la irrupción de las multitudes comporta la institucionalización de los niveles culturales, que son interpretados como niveles de calidad estética, intelectual y moral. Por una parte, queda definida la música de las “masas”, “comuna”, “vulgar”, sin ninguna sutileza, fácil, fugaz, que solo requiere una tosca sensibilidad y le basta con una elemental capacidad de percepción. Consiste fundamentalmente en una oferta de distracción y diversión. A esta música se le atribuye un bajo valor simbólico. Por otra parte, en el otro extremo, la música de la cultura superior, original, seria, penetrante, sutil. Con vocación de permanencia, a la que se le reconoce un valor simbólico trascendente.
Con el desarrollo de la clase media, que tiende a imitar el consumo de las élites, pero sin disponer de los recursos necesarios para conseguirlo, aparece la categoría de la midcult, la música mediocre, con las mismas pretensiones que la superior, pero sin satisfacer sus exigencias. Se trata de la divulgación de la música culta más conocida, o de su imitación, sumada a la música popular con más pretensiones culturales. Una especie de simulacro de la música de la alta cultura, pero sometida al cambio de las modas. Es la del gusto pequeñoburgués, contra la que se construirá la música en mayúsculas del siglo XX.
La función política e ideológica de la música radica en que es la más espiritual de las artes, por su capacidad de ponerse por encima de la narración, por el grado de abstracción que es capaz de alcanzar y de reclamar, por el hecho de que, siendo tan espiritual, sea al mismo tiempo la que más influencia es capaz de ejercer en el cuerpo. Casi no hay nada más enclassant que la asistencia a un concierto de música distinguida.
La respuesta posmoderna a los niveles culturales a menudo ha consistido en su discusión, en su relativización, pero sin poder conseguirlo. O consiguiendo el efecto contrario. Un claro ejemplo de estrategia posmoderna podría ser el de la reivindicación de las manifestaciones musicales populares más vulgares, incluso las más tristes. Vemos que lo que se produce es el efecto contrario. La distancia de los ricos en capital cultural con respecto a estas manifestaciones es la que permite recuperarlas. La forma de apropiarse de estas manifestaciones pasa a ser la propia de la cultura distinguida. Así se produce un efecto de apropiación imperialista de las manifestaciones pretendidamente populares y una expulsión de los originariamente consumidores. No hay nada más “enclasante” que la asistencia a una manifestación musical popular, con la actitud propia de quien consume la música más distinguida.
No hay nada más “enclasante” que la asistencia a una manifestación musical popular, con la actitud propia de quien consume la música más distinguida.
Las políticas musicales realmente existentes y el olvido del consumidor
Las políticas musicales contemporáneas están centradas en la perspectiva de la producción, no en la del consumo. Con respecto a las políticas centradas en la producción hay dos modelos que pueden servir para entender las posiciones en juego en relación con la política musical. Por una parte, la pretendidamente liberal, que suele tratar la música como una mercancía, sometida a las leyes del mercado, respecto a las que no demuestra mucha desconfianza. Parte de la idea de que todos somos formalmente libres e iguales ante la música y de que nuestras opciones también lo son. Tiene muy claro que hacer de consumidor es elegir y que las opciones musicales, en principio no condicionadas, son una cuestión individual y privada. La música consumida por un individuo solo depende de los recursos económicos necesarios y del gusto que este tenga. La competencia asegura que los productores responden a las preferencias expresadas por los consumidores, ofreciendo los productos a un precio adecuado. Al otro factor, el del gusto, le atribuye una dimensión mágica y misteriosa que solo le pertenece al individuo consumidor. Un discurso así solo es capaz de realizarlo el representante de una de las big four de la industria discográfica. Se calcula que hay unas 2.600 industrias de producción y distribución discográfica en el mundo, pero ocho controlan el 80% del negocio mundial. En el Estado español, las cuatro grandes compañías controlan el 90% del mercado. Lo que caracteriza estas compañías y las diferencia de las pequeñas es su capacidad para invertir en estrategias de dirección de la demanda: la promoción, la publicidad y el marketing. Aunque su discurso es liberal, quisieran que la Administración se gastara mucho más dinero en política musical y que luchara con mucha contundencia contra el enemigo contemporáneo de la creatividad musical, la piratería.
Por otra parte, tenemos el modelo intervencionista. Su portador podría ser un alto representante y responsable de la política musical de izquierdas, talmente como la que disfrutamos en nuestro país. Es el defensor de la regulación. Procedente del discurso de la crítica a la cultura de masas, también constata que la música es una mercancía, sometida a las leyes del mercado. Pero no lo tiene en tanta consideración. El consumidor está condenado a ser manipulado en función de los intereses de la producción, razón por la que únicamente tiene sentido preocuparse por la música desde esta perspectiva, eso sí, sin dejarla en manos de quien solo tiene el objetivo de conseguir un buen resultado económico. Hace falta una regulación que permita sobrevivir a las manifestaciones musicales más valiosas, razón por la que no ve ningún inconveniente en invertir gran cantidad de dinero público en las manifestaciones culturales más consagradas, aunque solo lleguen a menos del 1% de la población. Hay que hacerlo por la cultura, por la música, por el patrimonio cultural del país, de la comarca o del municipio. Instancias que han pasado a sustituir al consumidor, véase ciudadano, como destinatario último de las producciones culturales. Sin embargo, por otra parte, no cree que la política musical deba ser elitista y cree conveniente atender a los gustos mayoritarios por su rentabilidad social. Desde la caída del muro de Berlín se ha dado cuenta de que eso de vivir en una sociedad de mercado va para largo. Por otra parte, no se puede obviar la importancia económica de la industria cultural, los puestos de trabajo que puede generar la música. Aquí el regulador tiene que intervenir para fomentar una industria propia, capaz de producir para el gusto mayoritario, sin que este tenga que depender de los productos que vienen de fuera.
Echamos de menos una tercera instancia, capaz de poner al consumidor en el centro de las políticas musicales, capaz de darse cuenta de lo que hay en juego desde este punto de vista.
Como hemos visto, ambos discursos tienden a prescindir del consumidor. Consecuencia: las industrias más poderosas siguen dominando el mercado, los recursos públicos favorecen sus intereses cuando se dedican a buscar rentabilidad social. Cuando se dedican a la cultura menos rentable, hay muchas posibilidades de que el consumidor que se beneficia disponga de bastante capital cultural y no sea de los que tiene menos capital económico. Echamos de menos una tercera instancia, capaz de poner al consumidor en el centro de las políticas musicales, capaz de darse cuenta de lo que hay en juego desde este punto de vista. Una que, más allá de los tópicos posmodernos, entienda que una política musical adecuada puede llegar a convertirse en un instrumento para dotar de defensa simbólica a los más desposeídos de capital cultural. Trabajando para ayudar a hacer accesibles las formas musicales distinguidas a los que habitualmente quedan excluidos, sin tener que proponerles que para salvarse culturalmente deban prescindir de la alegría de vivir.
Referencias bibliográficas:
Bourdieu, Pierre, La distinción, Madrid: Taurus, 1998.
Frith, Simon, Performing Rites. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996.
Fumaroli, Marc, El Estado cultural. Ensayo sobre una religión moderna. Barcelona: Acantilado, 2007.
Hebdige, Dick, Subcultura. El significado del estilo, Barcelona: Editorial Paidós, 2004.
Hennion, Antoine, La pasión musical, Barcelona: Paidós, 2002.
Peterson, Richard A. and Roger Kern, ‘‘Changing Highbrow Taste: From Snob to Omnivore’’ a American Sociological Review, 61:900–907, 1996.
1.influye de manera que han utilizado la música para expresar sus identidades y eemociones
2.consiste en el aprendizaje de una actitud reflexiva y analítica esto es socialmente reconocida por su valor simbólico
3.Tiene unas caracteristicas y desarrolla musicales como sinfonía y la sonata.
4.de una forma desinteresada y distante propia de quien frecuenta la música más distinguida.