Nat 39 jul_07 Roger Fortea
La transició com a fenomen polític, que va seguir a la mort de Franco, va dibuixar una situació social única a Barcelona. El mateix Zeleste, n’és una representació micro-còsmica. La contracultura que s’hi va congregar, feliçment heterogènia, representa una sèrie de nous valors, enfrontats de cop i volta a la necessitat de concreció en el nou panorama social. L’interregne que va del 1975 al 1977 és un moment d’ebullició cultural, d’expectatives i desenganys.
DE LA DESFETA LAIETANA A «L’underground» DE LA BARCELONA POSTMODERNA
Com a l’època de les entreguerres a Europa, la inestabilitat política dóna lloc a un desenfrenament creatiu que s’alimenta a parts iguals d’una llibertat reaconseguida i d’unes ganes voraces de dibuixar un nou futur. Julià Guillamon, en el seu llibre La ciutat interrompuda, explica molt bé aquest canvi que viu Barcelona: “De la ciutat torturada dels anys setanta a la ciutat divertida de la postmodernitat, a la ciutat turística”. Si la contracultura barcelonina havia alimentat certa idea de la ciutat com a comunitat submergida, intel·ligible a partir de certs rastres ocults (en una sort de psicogeografia situacionista), es troba de cop i volta al descobert. I en aquesta obertura en què la ciutat es desplega, esdevenint per fi espai públic (és el moment de regeneració urbanística de l’equip Bohigas des de l’alcaldia socialista), aquell codi ocult perd el seu sentit. Es produeix un desmembrament que posa cara a cara l’individu enfront les noves exigències del ciutadà.
DE LA COMUNITAT OCULTA A L’INDIVIDUALISME DEMÒCRATA
Per altra banda la regenaració del poder ve acompanyada de nombroses confusions, de veus silenciades i de la implantació d’un status quoque s’esforcen a presentar com a immillorable, en part perquè va acompanyat d’una regeneració econòmica que permetrà netejar la cara a una Barcelona deprimida després de tants anys de dictadura. En el fons, només això, una neteja de cara i la implantació d’un discurs democràtic intocable. Espanya havia aconseguit la llibertat, o el que és el mateix, s’apunta al carro de la normalitat democràtica occidental, i es llença amb els ulls clucs cap a la panacea de l’estat del benestar. En aquesta transició queden soterrades moltes de les esperances que s’havien identificat amb aquell originari “Me’n vaig” de Pau Riba. El món del possible torna a enfrontar-se a una realitat mesquina que es dedica a obviar sistemàticament les noves veus que diuen coses noves, i sobretot, d’una manera diferent. Hi ha un trencament generacional brutal entre el món de Zeleste, que cau en un ostracisme acomodatici i la nova veu del punk, que es definirà com a antilaietana. Caldran molts anys perquè es produeixi la reconciliació i es reconeguin part d’un mateix fil vermell que va fer servir la música per dibuixar un món nou. I és que a la vista de la no-assimilació del que van suposar aquests discursos, cal preguntar-se pel nivell de consolidació d’aquest sistema democràtic, i si és que no, continuem submergits en una interminable transició que s’entesta a no acceptar les seves pròpies contradiccions, la seva pròpia historia. Per molt que es celebrin els trenta anys de la constitució i se’n lloï la seva consolidació (és a dir, trobar consol en la pròpia solitud). Perquè en pot gaudir de tanta com una persona de trenta anys. Precarietat.
EL GIR CELESTIAL
Xavier Batllés, de l’Orquestra Mirasol, havia començat la seva aventura musical amb Víctor Amman i Juan Soriano acompanyant Ovidi Montllor (Crònica d’un temps, 1971). Formació no gens convencional per a qui va ser un cantautor que es va desmarcar de l’antic nucli de la Nova Cançó. Montllor recita, mig canta, poemes seus i del seu paisà Vicent Andrés Estellés, mentre el tercet dibuixa ambients, utilitzant per una banda el llenguatge del jazz elèctric, com també incorporant instruments tradicionals, reinventant el que s’entenia per folk. Fent aquesta fusió, no tant premeditada com entesa des de la naturalitat de dues realitats que es troben, es dóna a entendre la vitalitat d’aquests dos móns. El folk ja no és sinònim de Costumari de Joan Amades, i com des del Grup de Folk i sobretot des de els discs de Pau Riba amb Jordi Pujol reinterpretant cançons tradicionals a crit pelut, el valor del bagatge cultural es vivifica reutilitzant-lo. El disc és una reivindicació que no empra un llenguatge polític directe, sinó la poesia i la música, que si no són el mateix, sí que fan referència al mateix, a l’experiència vital de la realitat. “Plantar cara a la vida!” escriu Estellés i declamen l’Ovidi i el tercet Batllés-Amman-Soriano. L’Orquestra Mirasol neix amb aquesta mateixa voluntat, i aquest cop sense vocalista, graben Salsa Catalana (1974). Tot i això, la banda, que incorpora el baterista Gustavo “Krupa” Quinteros, i per on desfilen el saxofonista Dave Pybus i el violinista Xavier Riba entre d’altres, tendeix cada cop més al llenguatge jazzístic de fusió que ve d’Estats Units. Per aquest motiu, i buscant alternatives, l’any 1976, Batllés i Amman creen amb Marià Alberó, Manel Joseph i Toni Xuclà, La Rondalla de la Costa; per altra banda, l’Orquestra Mirasol muta en Mirasol-Colores de mans de Pybus. És un canvi que reflecteix dues tendències que afectaran per igual a les altres bandes laietanes. La Rondalla de la Costa i el seu disc Records de València neix d’una necessitat d’allunyar-se dels patrons que vénen d’Amèrica i de l’angoixa de no trobar un llenguatge propi. Girar-se cap a la originalitat i immediatesa dels sons populars, incloent-hi els sons cubans en una de les primeres mostres de reconeixement de l’agermanament històric entre les dues terres, alhora que experimentar-hi amb instruments elèctrics és el camí que Xavier Batllés va triar des d’aleshores. I, per altra banda, Mirasol-Colores pren el camí que s’estava imposant des del nou jazz de Nova York, el tropicalisme i la fusió amb els ritmes llatins. La Boqueria (1977), on hi continuen tocant Batllés, Amman, i també hi participa Manel Joseph de l’Orquestra Plateria, es converteix en el so de moda d’una Barcelona que s’instal·la, tant si com no, en la nebulosa d’una llarguíssima festa major.
Música Urbana també viu en aquests anys canvis definitius. Joan Albert Amargós marxa a Sudamèrica acompanyant Joan Manuel Serrat. Col·laboren amb gent de la Rondalla de la Costa i Blay Tritono per a la banda sonora de Tatuaje (1976), de Bigas Luna. I després del seu últim disc, Ibèria (1978), Carles Benavent s’endinsa en el món del flamenc, acompanyant Paco de Lucía, i com Batllés, troba en la renovació d’aquest gènere tradicional una veta a seguir. La banda deixa de tocar com a tal.
Xavier Pérez, convertit definitivament en Gato Pérez, abandona Secta Sònica i grava Romescu (1978). El Gato troba en la rumba catalana, la que escolta dels gitanos del barri de Gràcia, l’autenticitat d’un discurs amb arrels, alhora que el mescla amb els ritmes salseros més de moda. La Dharma dels germans Fortuny evolucionarà per altra banda, cap a terrenys més pop. I finalment hi ha un grup, potser el darrer dels laietans, que personifica més que ningú l’edulcorament dels plantejaments progressius més d’avantguarda i la immersió en els sons d’orquestra de ball i música lleugera. Esqueixada Sniff i el seu únic disc Ocells (1979), amb Miquel Farrero i Josep Ma Paris, ha perdut tota la força i personalitat dels seus germans grans, i tanca definitivament l’etapa laietana.
Per altra banda, Jaume Sisa i Pau Riba, les veus que havien posat lletra a l’escena des dels inicis progressius i que s’havien sabut moure amb tota naturalitat per l’ambient laietà, també viuen els canvis d’aquests temps combulsos. Sisa, amb una preocupació constant per redefinir el seu personatge, s’ajunta amb els Melodrama, un grup barceloní de revisionisme ye-yé, amb els que grava un directe extraordinari (Sisa & Melodrama, 1979), on abandona definitivament les tintes “místicohippies” de La Catedral. Enfundat amb americana i corbata i posant veu de robot, revisita els seus temes clàssics, alhora que dóna una altra visió de la modernitat plena d’humor i ironia. Per altra banda, treu un disc d’estudi, La Màgia de l’Estudiant (1978), la forma definitiva del qual compta amb la participació de músics professionals i els arrenjaments de Kitflus (líder, juntament amb Max Sunyer, dels Iceberg i després dels Pegasus). Si per un cantó les cançons i les lletres continuen en la veta del millor Sisa, la música orquestrada de Kitflus resulta freda, poc convincent per contundent, i no acaba d’encaixar en l’univers galàctic, més aviat sinuós i volàtil. La posterior carrera de Sisa passa per col·laboracions teatrals amb els Dagoll Dagom (La Nit de Sant Joan, i Antaviana a partir de textos de Pere Calders) on revifa el gènere del cabaret del Paral·lel, i un llarg acomiadament amb dos discs d’estudi, Roda la Música (1983) i Transcantautor Català (1984), amb un Sisa que respira una trista melancolia, a la vegada que una més clara calvície. Potser per això abandona Barcelona, i convertit en Ricardo Solfa (personatge que ja havia adoptat en actuacions amb la Plateria), marxa a Madrid per cantar-hi boleros en un gir semblant al dels altres músics laietans, tot i que mesclat amb la impostura irònica, que havia mancat en els darrers. Si els laietans giren la vista cap el fons comú de la música tradicional, Sisa evoca un inconscient col·lectiu que té a veure amb el món de la ràdio, la postguerra rància envoltada per la màgia del record i el que definirà com a “infantesa col·lectiva al Poblesec”. Anys després, reclòs en un asil per a gent gran al Maresme, Sisa parlava de la desaparició del seu personatge com el fracàs d’un projecte que havia volgut convertir el Sisa de carn i ossos en poesia, esborrar la línea que separava art i vida. La radicalitat de la proposta, tan pròxima a la d’altres artistes de l’època, va topar amb la fèrria i austera realitat.
Pau Riba, entrevistat per Pau Malvido, germà petit de la família Maragall i cronista del rotllo a la revista Star, es presenta com a model d’una generació que va passar del hippisme rural de Formentera, del cannabis i l’L.S.D., al realisme brut de la urbs, per on hi corre l’alcohol, l’heroïna i la cocaïna. Del somni místic, acústic i juganer de Jo, la Donya i el Gripau, al rock dur d’Electroaccidalquimísticxoc (1975). Pau Riba es mou pels diferents moments conservant sempre la seva actitud de joglar provocador. Així, participa al Canet rock del 77 amb els Free Perucho’s, i el mateix any grava el seu últim gran disc de l’època, Licors, a l’observatori de Deià, a Mallorca, en companyia de Daevid Allen i altres personatges de la galàxia de Gong, un dels grups estrella de la psicodèlia progressiva dels Canterbury anglesos. I també el trobem a les primeres jornades llibertàries celebrades al Parc Güell, el mateix 1977, en el que significa un primer rencontre de dues generacions d’àcrates separades per quaranta anys de dictadura. A partir d’aquí, el seguiment de Riba es torna difícil. Parla també de cert fracàs generacional, de desengany d’un projecte que havia pretès començar de bell nou una altra història. En el seu proper disc, Amarga Crisi (1981), li passa el mateix que a La Màgia de l’Estudiant de Sisa. S’envolta dels que s’havien consolidat com a músics més virtuosos de l’escena laietana, i els arrenjaments dels temes ofeguen la senzillesa i la força de les cançons originals. Després d’aquesta mala experiència i d’una segona relliscada amb Transnarcís (1986), no tornarà a enregistrar un disc d’estudi fins al 1993 amb Disc Dur.
COM POSAR ELS DITS EN UN ENDOLL
Així és com un crític nord-americà que passava per aquí va descriure el primer concert dels Macromassa, el dia de la Mercè de 1976 a la sala Magic de Barcelona. Macromassa, un grup-projecte que va desplegar un univers propi durant vint anys, encapçalat per Juan Crek (“saxo barítono modificado considerablemente, ritmos y voz”) i Víctor Nubla (“clarinete bajo también bastante modificado y voz”), es converteix en el màxim exponent d’una nova generació d’artistes que es presenten en clara oposició a la moguda laietana. Per una banda, beuen d’uns referents comuns: el jazz progressiu d’avantguarda, el free, la psicodèlia i la música contemporània. Per altra part, són fills del punk. Però no del punk-rock de l’imperdible i la cresta, sinó de certa actitud relacionada amb el desengany social, la boutade artística, la broma dadà i un corrosiu nihilisme cabal (el que Gianni Vattimo definirà com a un dels trets de la postmodernitat: la negació de tots els valors com a base per reconstruir hermenèuticament una realitat alliberada d’un centre interpretatiu). Del punk també s’adopta la no-professionalització. Per tocar un clarinet, no cal haver-ne estudiat el mètode, sinó atrapar-lo i utilitzar-lo, extreure’n suc i convertir-lo en una màquina d’expressió. S’obren les portes a l’experimentació, entesa com a dissolució dels gèneres, encorsetadors de la creativitat en la que havien caigut moltes de les bandes laietanes. També és crucial l’utilització dels instruments electrònics, tals com caixes de ritme, audiogeneradors, sintetitzadors i aparells per modificar els sons. Aquest primer concert de Macromassa, enregistrat com a Dàrlia Microtònica, n’és un exemple: el duet, que en posteriors sessions va comptar amb el guitarrista Albert Giménez, desplega una onada de distorsions sobre una base rítmica que sembla feta a partir de fluxes mocosos. La reacció de l’stablishment musical, immers com ho estava en la parranda tropical, no podia ser altra: els van girar l’esquena completament. Davant aquest tancament de portes, es crea una xarxa autogestionada pels mateixos artistes, que va des de la creació de circuits en sales no especialitzades (com l’Orquídea de Gràcia, o ateneus populars, com el de l’Aliança del Poblenou on s’hi veu el primer festival punk de Barcelona, organitzat per l’agitador Xavi Cot), que tant bon punt podien oferir un concert, com ser l’escenari d’una performance o la presentació d’un fanzine, fins a l’autoedició dels seus propis treballs a través del nou format del casset, i la llibertat d’acció que aquest suposa respecte a les discogràfiques. Aquesta manera de fer és tota una declaració d’intencions. En el rerafons s’hi respira una actitud àcrata, descontenta amb la consolidació del nou estat de coses i immersa en la era de la deslegitimació de les ideologies. La seva és una actitud política radical que s’entén des de l’esfera de la vida: proposar noves formes d’entendre’s inclou noves formes d’expressar-se.
Però Macromassa no és l’únic grup que adopta aquesta actitud. Músics provinents del free (ja no free jazz, sinó free total en el que la improvització es val de tot generador de so com a eina expressiva), com Enric Cervera o Eduard Altaba (de Baf i Bueyes Madereros respectivament, grups en la òrbita de Zeleste, però que no compartien el mateix esperit laietà), Panotxa, del grup performàntic Ultratuita, els Perucho’s (amb Oriol Perucho, Oriol Pons de Vall, Albert Subirats i Ginger), Joan Saura dels Blay Tritono ( “quan vaig tornar de la mili (1977), em vaig trobar a tothom tocant salsa”), els Suk Electrònic, La Propiedad es un Robo, Escupemetralla, Anton Ignorant dels Audiopeste o Eduardo Polonio (que provenia del món de l’electroacústica), i un llarg etcètera, configuren un nou panorama musical riquíssim, per heterodox i original. Les referències que maneguen es caracteritzen per una amplitud de mires aglutinadora, redefinint el que s’entenia com a cultura popular. I és que com ha repetit moltes vegades Pascal Comelade, un dels altres músics que treu el cap per la Barcelona de principis dels vuitanta, durant el segle vint es trenca totalment la oposició entre cultura popular i cultura d’elit. Aquesta és una de les característiques que defineix la cultura de masses i la creixent societat de la informació. Tant val valdre’s d’una sardana del Rosselló, com d’una peça per a pianos preparats de John Cage, o la no-wave de Nova York, o dels Beatles, o de la música dodecafònica de l’escola de Viena o de la poesia en llibertat dels surrealistes, o dels versos de Verdaguer… Tot entra a formar part d’un mateix sac on hi són vàlides totes les mescles i combinacions.
Per altra banda, aquest circuit gaudeix d’una gran vitalitat. Les col·laboracions entre membres de diferents grups són continues (per exemple Tropopausa, combinació d’Enric Cervera, Eduard Altaba, Eduard Nico i Ramón Solé, graven un disc amb l’agonitzant Edigsa, d’una bellesa aclaparadora, com també ho és el disc Atlas dels Naïf, grup format per Nubla, Cervera i Albert Giménez). Les bandes tenen formacions obertes (un bon exemple és la Bel Canto Orquestra de Comelade, vertader combo llibertari per on hi circulen multitud de músics i no músics, des dels macromàssics Nubla i Crek, el Gat d’Error Genético, Mark Cunningham, Jakob Draminsky, Tina Gil… o el poeta Enric Casasses), i surten d’aquí i allà col·lectius de vida efímera com el Cuarteto de Improvisación Libre (amb Nubla, Cervera, Juan José Ordinas i Claudio Zulián), o el Colectivo Free Difusion (amb La Propiedad es un Robo, els Perucho’s i Jaume Quadreny), que conviden en les seves sessions a experimentar noves combinacions, nous paisatges.
Un altre aspecte important és la pseudoindústria discogràfica, que es genera al voltant d’aquests grups. Pseu-doindústria perquè es desmarca dels interessos comercials de la gran indústria i es preocupa sobretot de la difusió i distribució dels treballs. Així neixen els primers segells independents, com Umyú, el logotip de la qual, en una referència molt reveladora, és el personatge Lelgoulach, que apareix en la novel·la Impressions d’Africa de Raymond Roussel, i que toca una flauta feta amb la seva pròpia tíbia. Així també altres segells com L.M.D., Ortega i Cassette o 1984 Cintas, i posteriorment G3G records, que alhora establia un calendari fix d’actuacions a la sala Comuniqué i després al Sidecar. Aquest segell no només es va dedicar a editar artistes barcelonins (com els Superelvis o els primers treballs en solitari d’Oriol Perucho o el projecte Pidgins de Jorge C. Porter), sinó també grups afins de la resta de l’estat, com els Mil Dolores Pequeños. També sorgeixen plataformes des de les que s’editen recopilatoris amb grups o solistes que no van grabar mai un disc sencer. Penso sobretot en Otras Músicas, impulsat per Serapi, des d’on es poden escoltar grups com Moisés-Moisés (amb Pepino Pascual) o treballs en solitari d’Enric Cervera o Ramon Solé.
EL «COLLAGE», EL PUZZLE, LA POLIPOESIA, EL SAMPLER
L’any 1979, Ramón d’Espanya escriu un article a la revista Star titulat Somos los hombres de los 70 y todo está a nuestro alcance. En aquest article es posa de manifest una nova sensibilitat estètica que passa per un descomplexament de les formes: “Al no estar obnubilados por revoluciones ni constantes afirmaciones generacionales, podemos disfrutar del pasado a nuestro antojo, elejir, coger esto y dejar aquello (…) concentrémonos en estos años que terminan, hagamos de lo efímero lo fundamental, creemos una nueva estética, una estética del juego que nos defina como seres diferentes y lúcidos”.
0 Respostes
Si vols pots seguir els comentaris per RSS.